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Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (Agosto 22, 1928 – Dezembro 5, 2007) era a Alemão compositor, reconhecido extensamente por críticos como um do mais importante (Barrett 1988, 45; Harvey 1975b, 705; Hopkins 1972, 33; Klein 1968, 117) mas também (poder 1990, 30) compositores controversos do vigésimo e cedo twenty-first séculos. Um outro crítico chama-o “um dos visionaries grandes da 20a música do século” (Hewett 2007). É conhecido para seu trabalho terra-quebrando dentro música eletrônica, aleatory (possibilidade controlada) dentro composição de série, e musical spatialization.

Foi educado no Für Musik Köln de Hochschule e Universidade de Colónia, e estudado mais tarde com Olivier Messiaen em Paris, e com Werner Meyer-Eppler no Universidade de Bona.

Uma das figuras principais do Escola de Darmstadt, suas composições e teorias eram e remanescem extensamente influential, não somente em compositores de música da arte, mas também sobre jazz e popular-música artistas. His trabalha, composto sobre um período de quase sessenta anos, abstem-se de formulários tradicionais. Além aos música-ambos eletrônicos com e sem o vivo performers-variam das miniaturas para caixas musicais através dos trabalhos para instrumentos de solo, canções, música de câmara, choral e orchestral música, a um ciclo de sete full-length óperas. His teórico e outras escritas compreendem dez volumes grandes. Recebeu prêmios numerosos e as distinções para suas composições, gravações, e para as contagens produziram por sua companhia publicando.

Algumas de suas composições notáveis incluem a série de dezenove Klavierstücke (Partes do piano), Kontra-Punkte para dez instrumentos, o eletrônico/musique-concrète Der Jünglinge de Gesang, Gruppen para três orchestras, a percussão de solo Zyklus, Kontakte, o cantata Momente, o viv-eletrônico Mikrophonie I, Hymnen, Stimmung para seis vocalists, O den de Aus sieben Tagen, Mantra para dois pianos e eletrônicas, Tierkreis, Inori para soloists e orchestra, e o ciclo gigantesco da ópera Licht.

Morreu da falha de coração repentina na idade de 79, sobre 5 dezembro 2007 em seu repouso dentro Kürten, Germany.

Índices 1 Biografia 1.1 Infância 1.2 Instrução 1.3 Carreira e vida do adulto 1.3.1 Família e home 1.3.2 Ensino 1.3.3 Do “música espaço” e expo 70 1.3.4 Atividades publicando 1.3.5 Comentários nos ataques de 9/11 1.4 Morte 2 Composições 2.1 1950s 2.2 1960s 2.3 1970s 2.4 1977–2003 2.5 2003–2007 3 Teorias 4 Recepção 4.1 Influência musical 4.2 Renown cultural mais largo 4.3 Criticism 5 Honras 6 Estudantes notáveis 7 Referências 8 Ligações externas 8.1 Escutar

Biografia

Infância

Stockhausen foi carregado no Burg Mödrath, o “castelo so-called” da vila de Mödrath, que serviu naquele tempo como o repouso de maternidade do Bergheim Kreis. A vila, encontrada próximo Kerpen na vizinhança de Colónia, foi deslocado em 1956 pelo strip-mining de lignite na região, embora o castelo próprio existe ainda. Seu pai era um schoolteacher e sua mãe era a filha de uma família próspera dos fazendeiros em Neurath no Bight de Colónia. Jogou o piano e acompanhou seu próprio cantar mas, após três gravidezes em tantos como anos, experimentou uma avaria mental e foi institutionalized em dezembro 1932, seguido alguns meses mais tarde pela morte de seu filho mais novo, Hermann (Kurtz 1992, 8 & 13).

Da idade de sete, Stockhausen cresceu acima dentro Altenberg, onde recebeu seu primeiro piano lições do Protestant organist da catedral de Altenberg, Franz-Josef Kloth (Kurtz 1992, 14). Seu pai, Simon Stockhausen, remarried em 1938 e com sua esposa nova Luzia, teve duas filhas (Kurtz 1992, 18). Porque seu relacionamento com sua madrasta nova era mais menos do que feliz, em janeiro 1942 transformou-se um boarder na faculdade do treinamento de professores dentro Xanten, onde continuou seu treinamento do piano e estudou também o oboe e o violino (Kurtz 1992, 18). De acordo com uma fonte, como um teenager novo trabalhou como um sapateiro (Prendergast 2000, 52). Em 1941 ou em 1942, aprendeu que sua mãe tinha morrido, ostensibly do leukemia, todos no mesmo hospital tinha morrido though suposta da mesma doença. Compreendeu-se geralmente que tinha sido uma vítima da política Nazi de euthanasia para “comedores inúteis“(Stockhausen 1989a, 20; Kurtz 1992, 19). Mais tarde, Stockhausen dramatised a morte da sua mãe no hospital pela injeção letal, na cena 2 do ato 1 (“Mondeva”) da ópera Aus Licht de Donnerstag (Kurtz 1992, 213). No outono de 1944, conscripted para servir dentro como um maqueiro Bedburg (Kurtz 1992, 18). Em fevereiro 1945, encontrou-se com seu pai por a última vez em Altenberg. Simon, que estava na licença da parte dianteira, disse seu filho “que eu não estou voltando. Olhe após coisas " (Kurtz 1992, 19).

Instrução

1947 a 1951, Stockhausen estudaram a música pedagogy e piano no Für Musik Köln de Hochschule (Conservatório de Colónia da música) e musicology, filosofia, e Germanics no Universidade de Colónia. Teve o treinamento usual dentro harmonia e counterpoint, o último com Hermann Schroeder, mas não desenvolveu um interesse real dentro composição até 1950. Foi admitido no fim desse ano à classe do compositor suíço Martin Frank, que tinha começado apenas um tenure seven-year em Colónia (Kurtz 1992, 28). No Darmstädter Ferienkurse em 1951, Stockhausen encontrou-se com o compositor belga Karel Goeyvaerts, que tinha terminado apenas estudos com Olivier Messiaen (análise) e Darius Milhaud (composição) dentro Paris, e Stockhausen resolvido fazer do mesmo modo (Kurtz 1992, 34-36). Chegou em Paris sobre 8 janeiro 1952 e começou a atender a cursos de Messiaen no aesthetics e na análise, as well as classes da composição de Milhaud. Continuou com Messiaen por um ano, mas foi decepcionado com Milhaud e abandonou suas lições após algumas semanas (Kurtz 1992, 45-48). Em março 1953, saiu de Paris a faz exame acima de uma posição como o assistente a Herbert Eimert no estúdio eletrônico recentemente estabelecido da música de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (de 1 janeiro 1955, Westdeutscher Rundfunk, ou WDR) em Colónia (Kurtz 1992, 56-57). Em 1962, Eimert sucedido como o diretor do estúdio (Morawska-Büngeler 1988, 19). 1954 a 1956, estudou o phonetics, a acústica, e a teoria de informação com Werner Meyer-Eppler no Universidade de Bona (Kurtz 1992, 68-72). Junto com Eimert, Stockhausen editou o jornal influential Dado Reihe 1955 a 1962 (Grant 2001, 1-2).

Carreira e vida do adulto

Família e home

Em 29 dezembro 1951, em Hamburgo, casou Doris Andreae (Kurtz 1992, 45; Maconie 2005, 47). Junto tiveram quatro crianças: Suja (B. 1953), Christel (B. 1956), Markus (B. 1957), e Majella (B. 1961) (Kurtz 1992, 90; Tannenbaum 1987, 94). Em 3 abril 1967, em San Francisco, casou-se Mary Bauermeister, com quem teve duas crianças: Julika (B. 22 janeiro 1966) e Simon (B. 1967) (Kurtz 1992, 141 & 149; Tannenbaum 1987, 95).

Quatro de crianças de Stockhausen assentaram bem em músicos profissionais (Kurtz 1992, 202), e compôs algum de seus trabalhos especificamente para eles. Um grande número partes para trombeta- de Sirius (1975-77) à versão da trombeta de Em Freundschaft (1997) - foram compostos para e premièred por seu filho Markus (Kurtz 1992, 208; Markus Stockhausen 1998, 13-16; Tannenbaum 1987, 61). Markus, na idade de 4 anos, tinha executado a parte da criança no première de Colónia de Originale, desempenhos alternos com sua irmã Christel (Maconie 2005, 220). Klavierstück XII e Klavierstück XIII (e suas versões como cenas das óperas Aus Licht de Donnerstag e Aus Licht de Samstag) foram escritos para sua filha Majella, e executados primeiramente por ela nas idades de 16 e de 20, respectivamente (Maconie 2005, 430 & 443; Stockhausen Texte 5:190, 255, 274; Stockhausen Texte 6:64, 373). O duet do saxophone no segundo ato de Aus Licht de Donnerstag, e um número de peças do synthesizer no Licht óperas, incluindo Klavierstück XV (“Synthi-Fou”) de Dienstag, foram compostos para seu filho Simon (Kurtz 1992, 222; Maconie 2005, 480 & 489; Stockhausen Texte 5:186, 529), de que ajudou também a seu pai na produção da música eletrônica Aus Licht de Freitag. Sua filha Christel é um flautist de que execute e dê um curso na interpretação Tierkreis em 1977 (Stockhausen Texte 5:105), publicado mais tarde como um artigo (C. Stockhausen 1978).

Em 1961, Stockhausen adquiriu um pacote da terra na vizinhança de Kürten, uma vila leste de Colónia, perto Bergisch Gladbach no Terra de Bergisches. Teve uma casa construída lá, que fosse projetada a suas especificações pelo arquiteto Erich Schneider-Wessling, e residiu lá desde sua conclusão no outono de 1965 (Kurtz 1992, 116-17, 137-38).

Ensino

Após lecturing no Für Neue Musik de Internationale Ferienkurse em Darmstadt (primeiramente em 1953), Stockhausen deu lectures e concerts em Europa, em America do Norte, e em Ásia (Stockhausen-Verlag 2008, 2, 14-15). Era professor do convidado da composição no Universidade de Pensilvânia em 1965 e no Universidade de Califórnia, Davis em 1966-67 (Kramer 1998; Stockhausen-Verlag 2008, 2-3). Fundou e dirigiu os cursos de Colónia para a música nova de 1963 a 1968, e foi apontado professor da composição no Für Musik Köln de Hochschule em 1971, onde ensinou até 1977 (Kurtz 1992, 126-28 & 194; Stockhausen-Verlag 2008, 3). Em 1998, fundou os cursos de Stockhausen, que são prendidos anualmente em Kürten (Stockhausen-Verlag 2008, 6-8, 15).

Do “música espaço” e expo 70

Sempre desde os mid-1950s, Stockhausen tem desenvolvido conceitos de spatialization em seus trabalhos, não somente na música eletrônica, tal como a canaleta 5 Der Jünglinge de Gesang (1955-56) e Telemusik (1966), e canaleta 4 Kontakte (1958-60) e Hymnen (1966-67). Trabalhos instrumentais/vocais gostam Gruppen para três orchestras (1955-57) e Carré para quatro choirs e orchestras (1959-60) exiba também este traço (Stockhausen Texte 2:71 - 72, 49-50, 102-103; Stockhausen 1989, 105-108; Cott 1973, 200-201). Nos lectures tais como a “música no espaço” de 1958 (Stockhausen Texte 1:152 - 75), chamou-se para tipos novos dos salões de concert a ser construídos, “servido às exigências da música spatial”. Sua idéia era

um espaço esférico que seja cabido toda ao redor com os loudspeakers. No meio deste espaço esférico uma plataforma som-permeable, transparente seria suspendida para os ouvintes. Poderiam ouvir a música composta para tais espaços estandardizados que vêm de acima, de abaixo e de todos os pontos do compasso. (Stockhausen Texte 1:153)

Em 1968, Ocidental - alemão o governo convidou Stockhausen collaborate no Pavilion alemão no Mundo 1970 justo em Osaka, e com o artista Otto Piene para criar os multimedia comuns projetam-se para ele. Outros colaboradores no projeto incluíram o arquiteto do pavilion, Fritz Bornemann, Fritz Winckel, diretor do estúdio eletrônico da música no Universidade técnica de Berlim, e o máximo Mengeringhausen do coordenador. O tema do pavilion era os “jardins da música”, de acordo com que Bornemann pretendeu “plantando” os salões do exhibition abaixo de um gramado largo, com somente um auditório conectado “que sprouting” acima da terra. Inicialmente, Bornemann conceived este auditório no formulário do amphitheatre, com um podium central do orchestra e um espaço circunvizinho das audiências. No verão de 1968, em Stockhausen encontrado com com Bornemann e persuadido lhe para mudar no centro este conception a um espaço esférico com as audiências, cercado por grupos do loudspeaker em sete anéis em “latitudes diferentes” em torno das paredes interior da esfera (Kurtz 1992, 166; Föllmer 1996).

Fotos e plantas architectural do auditório do oeste - Pavilion alemão e seu sistema sadio.

Embora os multimedia de planeamento de Stockhausen e de Piene se projetam, intitulado Hinab-Hinauf, foi tornado no detalhe considerável (Stockhausen, Texte 3:155 - 74), o comitê justo do mundo rejeitaram seu conceito como Stockhausen demasiado extravagant e preferivelmente pedido para apresentar programas five-hour diários de sua música (Kurtz 1992, 178). Os trabalhos de Stockhausen foram executados por 5 horas do ½ diário sobre um período de 183 dias a uma audiência total de aproximadamente milhão ouvintes (Wörner 1973, 256). De acordo com o biographer de Stockhausen, Michael Kurtz, “muitos visitantes sentiu o auditório esférico para ser um oasis da calma entre o hubbub geral, e após um quando transformou-se uma das atrações principais da expo 1970” (Kurtz 1992, 179).

Mais fotos do auditório esférico na expo 70

Atividades publicando

Dos mid-1950s avante, Stockhausen projetou (e em alguns casos tinha tido impresso) suas próprias contagens musicais para seu publisher, Edição universal, que envolveu frequentemente dispositivos unconventional. A contagem para sua parte Refrain, por exemplo, inclui um rotatable (refrain) em uma tira plástica transparente. Cedo nos 1970s, terminou seu acordo com edição universal e começou a publicar suas próprias contagens sob o imprint de Stockhausen-Verlag (Kurtz 1992, 184). Este arranjo permitiu que estendesse suas inovações notational (por exemplo, dinâmica dentro Weltparlament [a primeira cena de Aus Licht de Mittwoch] são codificados na cor) e resultados em oito concessões alemãs da sociedade dos Publishers da música entre 1992 (Luzifers Tanz) e 2005 (Hoch-Zeiten, de Aus Licht de Sonntag) (Stockhausen-Verlag 2008, 12-13).

Nos 1990s adiantados, Stockhausen reacquired as licenças a a maioria das gravações de sua música que tinha feito a esse ponto, e enfiado sua própria companhia record fazer sobre esta música permanentemente disponível disco compacto (Maconie 2005, 477-78).

Comentários nos ataques de 9/11

Em uma conferência de imprensa dentro Hamburgo setembro em 16, 2001, Stockhausen foi perguntado por um journalist se os caráteres dentro Licht eram para ele “meramente algumas figuras fora de uma história cultural comum” ou rather “aparências materiais”. O compositor respondeu, “eu pray diariamente a Michael, mas não a Lucifer. Eu renunciei-o. Mas é muito muito presente, como em New York recentemente " (Stockhausen 2002, 76). O mesmo journalist perguntou então como o recente Setembro 11, 2001 ataques do terrorista afetado ele, e como viu estes relatórios em relação à harmonia do humanity representada dentro Hymnen. Respondeu:

Bem, o que aconteceu há, do cursoque você a obrigação ajusta seus cérebros- o trabalho de arte o mais grande lá foi sempre. O fato que os espíritos conseguem com um ato algo de que nós na música poderíamos nunca sonhar, esse pessoa pratica dez anos louca, fanatically para um concert. E morra então. [Hesitantly.] E aquele é o trabalho de arte o mais grande que existe para o Cosmos inteiro. Imagine apenas o que aconteceu lá. Há os povos que são assim que concentrado neste único desempenho, e cinco mil povos são dirigidos então a Resurrection. Em um momento. Eu não poderia fazer aquele. Comparado a isso, nós não somos nada, como compositores. [...] Que é um crime, você sabem naturalmente, porque os povos não lhe concordaram. Não vieram ao “concert”. Isso é óbvio. E ninguém tinha-lhes dito: “Você poderia ser matado no processo.” (Stockhausen 2002, 76-77.)

(Para ver como o excerpt apareceu fora de seu contexto, e na tradução inglesa, veja Tommasini 2001.)

Em conseqüência da reação ao relatório de imprensa de comentários de Stockhausen, um festival four-day de seu trabalho em Hamburgo foi cancelado. Além, sua filha do pianist anunciada à imprensa que já não apareceria sob o “Stockhausen conhecido” (Lentricchia e McAuliffe 2003, 7).

Em uma mensagem subseqüente, indicou que a imprensa tinha publicado “relatórios falsos, defamatory” sobre seus comentários, e esclarecido como segue:

Na conferência de imprensa em Hamburgo, fui-me perguntado se Michael, Eve e Lucifer fossem figuras históricas do passado e eu respondesse que existem agora, por exemplo a Lucifer em New York. Em meu trabalho, eu defini Lucifer como o espírito cosmic da rebelião, de anarchy. Usa seu grau elevado de inteligência destruir a criação. Não sabe o amor. Após umas perguntas mais adicionais sobre os eventos em América, eu disse que tal planta pareceu ser o trabalho de Lucifer de arte o mais grande. Naturalmente eu usei a designação “trabalho da arte” significar o trabalho da destruição personificado em Lucifer. No contexto de meus outros comentários isto era unequivocal. (Stockhausen 2001a)

Morte

Stockhausen morreu da falha de coração repentina na manhã de 5 dezembro 2007 em Kürten, Rhine-Westphalia norte (Bäumer 2007). Teve apenas a noite antes que terminado um trabalho comissão recentemente para o desempenho pelo Orchestra de Mozart de Bolonha (Bäumer 2007).

Composições

Veja também: Lista das composições por Karlheinz Stockhausen

Stockhausen escreveu 370 trabalhos individuais. Parte frequentemente radical da tradição musical e seu trabalho é influenciado perto Olivier Messiaen, Edgard Varèse, e Anton Webern, as well as pela película (Stockhausen 1996b) e por pintores como Piet Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92–93; Toop 1998) e Paul Klee (Maconie 2005, 187).

1950s

Stockhausen começou a compôr em sério somente durante seu terceiro ano no conservatório (Kurtz 1992, 26-27). Suas composições adiantadas do estudante remanesceram fora do olho público até, em 1971, ele publicaram Für Doris de Chöre, Drei Lieder para o orchestra da voz e de câmara do alto, Choral para um choir de capella (todos os três de 1950), e um Sonatine para Violino e Piano (1951) (Maconie 1990, 5-6 e 11).

Em agosto 1951, imediatamente depois de sua primeira visita de Darmstadt, Stockhausen começou a trabalhar com um formulário de athematic de série composição que rejeitou técnica do doze-tom de Schoenberg (Felder 1977, 92). Caracterizou muitas destas composições as mais adiantadas (junto com a música de outra, compositores like-minded do período) como punktuelle (música “punctual” ou do “pointist”, mistranslated geralmente como o “pointillist”) Musik, embora um crítico concliu após ter analisado diversos destes trabalhos adiantados que Stockhausen “compôs nunca realmente punctually” (Sabbe 1981). As composições desta fase incluem Kreuzspiel (1951), Klavierstücke I-IV (fourth 1952-the deste primeiro jogo de quatro Klavierstücke, intitulado Klavierstück IV, cited especificamente por Stockhausen como um exemplo “da música punctual” dentro Texte 2, 19), e as primeiras versões (unpublished) de Punkte e Kontra-Punkte (1952) (Texte 2, 20). Entretanto, diversos trabalhos destes mesmos anos mostram Stockhausen que formula sua “primeira contribuição realmente terra-quebrando à teoria e, sobretudo, à prática da composição” (Toop 2005, 3), que do “da composição grupo” (Toop 2005, 3), encontrados em trabalhos de Stockhausen assim que 1952 e em continuar ao tempo atual (Toop 2005, 3). Este princípio era primeiro descrito publicamente por Stockhausen em uma conversa de rádio de dezembro 1955, intitulado “Gruppenkomposition: Klavierstück I" (Texte 1, 63–74).

Em dezembro 1952, compôs a Konkrete Etüde, realizado dentro Pierre Schaeffer Paris concrète do musique estúdio. Em março 1953, moveu-se para o estúdio de NWDR em Colónia e girou-se para música eletrônica com dois Estudos eletrônicos (1953 e 1954), e então introduzir colocações spatial de fontes sadias com his misturou concrète e trabalho eletrônico Der Jünglinge de Gesang (1955-56). Experiências ganhas do Estudos feito claramente que era um oversimplification inaceitável para considerar timbres como entidades estáveis (Texte 1, 56). Reforçado por seus estudos com o Meyer-Eppler, começando em 1955, Stockhausen formulou os critérios “estatísticos” novos para a composição, focalizando a atenção no aleatoric, tendências direcionais do movimento sadio, “a mudança de um estado a outro, com ou sem movimento de retorno, ao contrário de um estado fixo” (Decroupet e Ungeheuer 1998, 98-99). Stockhausen escreveu mais tarde, descrevendo este período em seu trabalho compositional, “a primeira volta ocorreu de 1952/53 como concrète do musique, música eletrônica da fita adesiva, e música do espaço, envolvendo a composição com transformadores, os geradores, os moduladores, os magnetophones, etc.; a integração de tudo possibilidades sadias (sintéticas) concretas e abstratas (também todos os ruídos), e a projeção controlada do som no espaço " (Stockhausen 1989b, 127; reprinted em Schwartz & em Childs 1998, 374). Sua posição como “o compositor alemão principal de sua geração” (Toop 2001) foi estabelecida com Der Jünglinge de Gesang e três partes simultaneamente compostas em meios diferentes: Zeitmasze para cinco woodwinds, Gruppen para três orchestras, e Klavierstück XI (Kohl 1998a, 61). Os princípios subjacentes as últimas três composições são apresentados no artigo teórico o mais best-known de Stockhausen, “. . . vergeht de Zeit do dado do wie. . ." (". . . Como Tempo passa. . . “), publicado primeiramente em 1957 no vol. 3 de Dado Reihe (Texte 1, 99-139).

Seu trabalho com música eletrônica e sua fixidez totala conduziu-lhe explorar as modalidades da música instrumental e vocal em que as potencialidades individuais e as circunstâncias dos performers de um desempenho particular (por exemplo, acústica do salão) podem determinar determinados aspectos de uma composição. Chamou este “formulário variável” (Wörner 1973, 101-105). Em outros casos, um trabalho pode ser apresentado de um número de perspectives diferentes. Em Zyklus (1959), por exemplo, começou a usar a notação gráfica para a música instrumental. contagem é escrito de modo que o desempenho possa começar em toda a página, e possa ser de cabeça para baixo lido, ou de direito à esquerda, porque o performer escolhe (Stockhausen, Texte 2, 73-100). Ainda outras rotas diferentes da licença de trabalhos através das peças constituent. Stockhausen chamou ambas estas possibilidades “formulário polivalente” (Stockhausen, Texte 1, 241-51), que podem ser qualquer um abra o formulário (essencialmente incompleto, apontando além de seu frame), como com Klavierstück XI (1956), ou “fechou o formulário” (completo e self-contained) como com Momente (1962-64/69) (Kaletha 2004, 97-98).

Em muitos de seus trabalhos, os elementos são jogados fora de encontro a um outro, simultaneamente e sucessivamente: em Kontra-Punkte (“De encontro aos pontos”, 1952-53), que, em seu formulário revisado se tornou seu oficial o “opus 1”, um processo que conduz de uma textura inicial do “ponto” de notas isoladas para um ending florid, ornamental é oposto por uma tendência da diversidade (seis timbres, dinâmicas, e durações) para a uniformidade (timbre do piano de solo, de umas durações dinâmicas, e razoavelmente uniformes macias quase constantes). Em Gruppen (1955-7), fanfares e passagens da velocidade variando (durações sobrepostas baseadas no série harmonic) são arremessados ocasionalmente entre três orchestras cheios, dando a impressão do movimento no espaço (Maconie 2005, 486).

Em his Kontakte para sons eletrônicos (opcionalmente com piano e percussão) (1958-60), conseguiu para a primeira vez isomorphism dos quatro parâmetros do passo, da duração, da dinâmica, e do timbre (Stockhausen 1962, 40).

1960s

Em 1960, Stockhausen retornou à composição da música vocal (para a primeira vez desde Der Jünglinge de Gesang) com Carré para quatro choirs e quatro orchestras (Stockhausen-Verlag 2008, 18). Dois anos mais tarde, começou um expansive cantata intitulado Momente (1962-64/69), para o soprano de solo, quatro choir grupos e treze instrumentalists (Stockhausen-Verlag 2008, 18). Em 1963, Stockhausen criou Mais-Menos, “2 páginas do × 7 para o realisation” que contem materiais básicos da nota e um sistema complexo das transformações a que aqueles materiais devem ser sujeitados a fim produzir um número ilimitado de composições diferentes (Stockhausen-Verlag 2008, 20; Toop 2005, 175-78). Com o descanso dos 1960s, continuou a explorar tais possibilidades de “composição process“nos trabalhos para o desempenho vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen, e Espiral (ambo o 1968), culminando “nas composições verbal descritas da música intuitive” de O den de Aus sieben Tagen (1968) e Kommende Zeiten de Für (1968-70) (Fritsch 1979; Kohl 1981, 192-93, 227-51; Kohl 1998b, 7; Toop 2005, 191-92). Alguma de his trabalha mais tarde, como Ylem (1972) e as primeiras três partes de Herbstmusik (1974), caia também sob este rubric (Maconie 2005, 254 e 366-68). Diversas destas composições process foram caracterizadas nos programas de todo-dia apresentados na expo 70, para que Stockhausen compôs duas partes mais similares, Pólo para dois jogadores, e Expo para três (Kohl 1981, 192-93; Maconie 2005, 323-24). Em outras composições, como Batente para o orchestra (1965), Adieu para o quintet do vento (1966), e Dr. K Sextett, que foi escrito em 1968-69 na honra de Alfred Kalmus da edição universal, apresentou seus performers com possibilidades improvisational mais restritas (Maconie 2005, 262, 267-68, 319-20).

Abriu caminho a eletrônica viva dentro Mixtur (1964/67/2003) para o orchestra e a eletrônica (Kohl 1981, 51-163), Mikrophonie I (1964) para tam-tam, dois microfones, dois filtros com potenciômetros (6 jogadores) (Maconie 1972; Maconie 2005, 255-57), Mikrophonie II (1965) para o choir, Órgão de Hammond, e quatro moduladores do anel (Peters 1992), e De solo para um instrumento da melodia com gabarito (1966) (Maconie 2005, 262-65). O Improvisation faz também uma parte em tudo destes trabalhos, mas especialmente dentro De solo (Maconie 2005, 264). Compôs também dois trabalhos eletrônicos para fita adesiva, Telemusik (1966) e Hymnen (1966-67) (Kohl 2002; Stockhausen-Verlag 2008, 21). O último existe também em uma versão com parcialmente improvisar soloists, e no third dos seus quatro “regiões” em uma versão com orchestra (Stockhausen-Verlag 2008, 21). Neste tempo, Stockhausen começou também a incorporar a música pre-existent das tradições do mundo em suas composições (Kohl 1981, 93-95; Texte 4, 468–76). Telemusik era o primeiro exemplo overt desta tendência (Kohl 2002, 96).

Em 1968, Stockhausen compôs o sextet vocal Stimmung, para Collegium Vocale Köln, um trabalho hora-longo baseado inteiramente no overtones de um B-liso baixo (Toop 2005, 39). No seguinte ano, criou Fresco para quatro grupos orchestral, a Wandelmusik (do “música foyer”) composição (Maconie 2005, 321). Isto foi pretendido ser jogado dentro por aproximadamente cinco horas nos foyers e nas terras do complexo do auditório de Beethovenhalle Bona, antes, após, e durante de um grupo (na parte simultânea) de concerts de sua música nos auditórios da facilidade (Maconie 2005, 321-23). O projeto total foi dado o título Dado Beethovenhalle do für de Musik (Maconie 2005, 296). Isto teve precedents em dois projetos do seminário da coletivo-composição que Stockhausen deu em Darmstadt em 1967 e em 1968: Ensemble e Ein Haus do für de Musik (Gehlhaar 1968; Ritzel 1970; Iddon 2004; Maconie 2005, 321), e teria sucessores do “na composição da música parque” para cinco grupos spatially separados, Sternklang (A “estrela soa”) de 1971, o trabalho orchestral Transporte, composto no mesmo ano e nas treze “cenas musicais simultâneas para soloists e duets” intitulou Für Liège do alfabeto (1972) (Maconie 2005, 334-36, 338, 341-43).

1970s

Começo com Mantra para dois pianos e eletrônicas (1970), Stockhausen girou para composição da fórmula, uma técnica que envolva a projeção e a multiplicação de um único, dobro, ou triplicar-se melodic- linha fórmula (Kohl 1983-84a; Kohl 1990; Kohl 2004). Às vezes, como dentro Mantra e a composição orchestral grande com soloists do mime, Inori, a fórmula simples é indicada ao princípio como uma introdução. Continuou a usar esta técnica (por exemplo, nas duas partes só-Clarinet relacionadas, Harlekin [“Harlequin”] e Kleine Harlekin de Der [“O Harlequin pequeno”] de 1975, e do orchestral Jubiläum [“Jubilee”] de 1977) com a conclusão do ópera-ciclo Licht em 2003 (Blumröder 1982; Conen 1991; Kohl 1983-84a; Kohl 1990; Kohl 1993; Kohl 2004; Stockhausen-Verlag 2008, 10). Alguns trabalhos dos 1970s não empregaram a fórmula technique-e.g., o duet vocal do “ich do wandre Am Himmel” (“no céu eu estou andando”, um dos 13 componentes dos multimedia Für Liège do alfabeto, 1972), de “und Regen Laub” (“folhas e chuva”, da parte do theatre Herbstmusik (1974), a composição unaccompanied-Clarinet Amour, e a ópera choral Das Leben do gibt de Atmen (“Respirar dá a vida”, 1974/77) - mas não obstante compartilhe de seu estilo mais simples, melodically orientado (Conen 1991, 57). Duas tais partes, Tierkreis (“Zodiac”, 1974-75) e Em Freundschaft (“No Friendship”, 1977, uma parte de solo com versões para virtualmente cada instrumento orchestral), tenha Stockhausen tornado executado o mais extensamente e as composições gravadas (Anon. 2007a; Deruchie 2007; Nordin 2004).

Esta simplificação dramática do estilo forneceu um modelo para uma geração nova de compositores alemães, associada frouxamente sob a etiqueta neue Einfachheit ou Simplicity novo (Andraschke 1981). O mais best-known destes compositores é Wolfgang Rihm, que estudou com o Stockhausen em 1972-73. Sua composição orchestral Secundário-Kontur (1974-75) cita a fórmula de Stockhausen Inori (1973-74), e ele reconheceu também a influência de Momente neste trabalho (Frobenius 1981, 53 + nota 59-60). Outros trabalhos grandes desta década incluem o orchestral Transporte (1971) e utilização de duas composições do música-theatre Tierkreis melodias: Musik im Bauch (“Música na barriga”) para seis percussionists (1975), e o ciência-fiction “ópera” Sirius (1975-77) para a música eletrônica da oito-canaleta com soprano, baixo, trombeta, e o Clarinet baixo, que têm quatro versões diferentes para as quatro estações, cada um que dura sobre uma hora e uma metade (Stockhausen-Verlag 2008, 23-25).

1977–2003

Artigo principal: Licht

Entre 1977 e 2003, compôs sete óperas em um ciclo intitulado Licht: O dado sieben o der Woche de Tage (“Luz: Os sete dias da semana ") (Maconie 2005, 403-544). Licht o ciclo trata dos traços associados em várias tradições históricas com cada weekday (segunda-feira = nascimento e fertilidade, terça-feira = conflito e guerra, quarta-feira = reconciliation e cooperação, quinta-feira = viajando e aprendendo, etc.) e com os relacionamentos entre e entre três caráteres archetypal: Michael, Lucifer, e Eve (Kohl 1983-84b, 489; Stockhausen Texte 6:152 - 56, 175, 200-201). Cada um destes caráteres domina uma das óperas (Donnerstag [Quinta-feira], Samstag [Sábado], e Montag [Segunda-feira], respectivamente), os três pairings possíveis são foregrounded em três outros, e a combinação igual de todos os três é caracterizada dentro Mittwoch (Quarta-feira) (Kohl 1990, 274).

O conception de Stockhausen da ópera foi baseado significativamente no ceremony e ritual, com influência do japonês Noh theatre (Stockhausen, Conen, e Hennlich 1989, 282), as well as Judeo-Cristão e Vedic tradições (Bruno 1999, 134). Similarmente, sua aproximação à voz e o texto partiram às vezes do uso tradicional: os caráteres eram tão prováveis portrayed por instrumentalists ou por dancers quanto por singers, e por algumas partes de Licht (por exemplo, Luzifers Traum de Samstag, Welt-Parlament de Mittwoch, Lichter-Wasser e Hoch-Zeiten de Sonntag) textos escritos ou improvisados do uso em línguas simuladas ou inventadas (Kohl 1983-84b, 499; Moritz 2005; Stockhausen 1999, 18-25; Stockhausen 2001b, 20; Stockhausen 2003, 20).

As sete óperas não foram compostas do “na ordem weekday”, mas rather começando (aparte de Jahreslauf em 1977, de que se tornou o primeiro ato Dienstag) com as óperas “de solo” e trabalhar para mais complexos: Donnerstag (1978-80), Samstag (1981-83), Montag (1984-88), Dienstag (1977/1987-91), Freitag (1991-94), Mittwoch (1995-97), e finalmente Sonntag (1998-2003) (Stockhausen-Verlag 2008, 3-7, 26-48).

Stockhausen teve sonhos de voar durante todo sua vida, e estes sonhos são refletidos no Helikopter-Streichquartett (a terceira cena de Aus Licht de Mittwoch), terminado em 1993. Nele, os quatro membros de a quartet da corda execute em quatro helicópteros flight-paths independentes voando sobre o campo perto do salão de concert. Os sons que jogam são misturados junto com os sons dos helicópteros e jogados através dos altofalantes às audiências no salão. Videos dos performers é transmitido também para trás ao salão de concert. Os performers são sincronizados com o dae (dispositivo automático de entrada) de a clique-trilha, transmitido a eles e aos headphones excedentes ouvidos (Stockhausen 1996c, 215).

O primeiro desempenho da parte ocorreu em Amsterdão sobre Junho 26, 1995, como parte do Festival de Holland (Stockhausen 1996c, 216). Apesar de sua natureza extremamente incomun, a parte foi dada diversos desempenhos, including um sobre 22 agosto 2003 como parte do Festival de Salzburg para abrir o venue Hangar-7 (Stockhausen-Verlag 2008, 7), e o première alemão sobre 17 junho 2007 em Bransvique como parte do Festival 2007 de Wissenschaft do der de Stadt (Stockhausen-Stiftung 2007). O trabalho foi gravado também pelo Quartet de Arditti.

2003–2007

Após a terminação Licht, Stockhausen embarked em um ciclo novo das composições, baseado nas horas do dia, intituladas Klang (“Som”). Vinte e um destas partes foi terminado antes da morte do compositor (Stockhausen-Verlag 2008, 49-50). Os trabalhos deste ciclo executado à data são primeira hora: Himmelfahrt (Ascension), para o órgão ou o synthesizer, o soprano e o tenor (2004-2005); Segunda hora: Freude (Alegria) para dois harps (2005); Terceira hora: Natürliche Dauern (Durações naturais) para o piano (2005-2006); e quarta hora: Himmels-Tür (Porta do Heaven) para um percussionist e uma menina pequena (2005) (Stockhausen-Verlag 2008, 49). A quinta hora, Harmonien (Harmonias), é um solo em três versões para a flauta, o Clarinet baixo, e a trombeta (2006) (Stockhausen-Verlag 2008, 49); as versões do Clarinet baixo e da flauta eram premièred em Kürten sobre 11 julho 2007 e 13 julho 2007, respectivamente (Stockhausen 2007b e Stockhausen 2007c), e o première da versão da trombeta é planeado para 2 agosto 2008 em Londres na série dos Proms de BBC (Stockhausen-Stiftung 2008, 7). As sextas a Twelfth horas são trabalhos da câmara-música baseados no material da quinta hora (Stockhausen-Verlag 2008, 49). Destes, os premières do Sixth (Schönheit, para a flauta, a trombeta, e o Clarinet baixo), séptimo (Contrapeso, para a flauta, o chifre inglês, e o Clarinet baixo), nono (Hoffnung, para o trio da corda), décimos (Glanz, para nove instrumentos, commission do Ensemble de Asko e do Festival de Holland), e vigésimo (Edentia para o saxophone do soprano e a música eletrônica) foram anunciados para 23 agosto 2008, 31 agosto 2008, 19 junho 2008, e 6 agosto 2008, respectivamente (Stockhausen-Stiftung 2008, 5-8). A décima terceira hora, Pulsos Cosmic- um trabalho eletrônico feito sobrepondo 24 camadas de som, cada um que tem seu próprio movimento spatial, entre oito loudspeakers colocados em torno do concert salão-estava premièred em Roma sobre 7 maio 2007 em Della Musica de Parco do auditório, (Sala Sinopoli) (Stockhausen 2007a). As horas 14 a 21 são partes de solo para a voz baixa, a voz do baritone, o basset-chifre, o chifre, a voz do tenor, a voz do soprano, o saxophone do soprano, e a flauta, respectivamente, cada um com acompanhamento eletrônico de três das camadas de Pulsos Cosmic (Stockhausen-Verlag 2008, 50).

Teorias

Nos 1950s e nos 1960s adiantados, Stockhausen publicou uma série dos artigos que estabeleceram sua importância na área de teoria da música. Embora estes incluam análises da música perto Mozart, Debussy, Bartók, Stravinsky, Goeyvaerts, Boulez, Nono, Johannes Fritsch, Michael von Biel, e, especialmente, Webern (Texte 1:24 - 31, 39-44, 75-85, 86-98; Texte 2:136 - 39, 149-66, 170-206; Texte 3:236–38; Texte 4:662 - 63), os artigos na teoria compositional relacionada diretamente a seu próprio trabalho são considerados como o mais importante geralmente. “Certamente, Texte venha mais perto do que qualquer outra coisa atualmente disponíveis a fornecer uma teoria compositional geral para o período postwar " (Morgan 1975, 16). Seu artigo mais comemorado é “… vergeht de Zeit do dado do wie… “(”. . . Como Tempo passa. . . “), publicado primeiramente no terceiro volume de Dado Reihe (1957). Nele, expounds um número de conceptions temporal subjacentes suas composições instrumentais Zeitmaße, Gruppen, e Klavierstück XI. No detalhe, este artigo desenvolve (1) uma escala de doze tempos analogous à escala chromatic do passo, (2) uma técnica de construir progressivamente menor, subdivisões integrais sobre uma duração (fundamental) básica, analogous ao série do overtone, (3) aplicação musical do conceito do campo parcial (campos do tempo e tamanhos de campo) em proporções sucessivas e simultâneas, (4) métodos de projetar o formulário em grande escala de uma série das proporções, (5) o conceito da composição “estatística”, (6) o conceito da “da duração ação” e “o formulário variável associado”, e (7) a noção “do campo temporal directionless” e com ele, “formulário polivalente” (Stockhausen Texte 1:99 - 139).

Outros artigos importantes deste período incluem “Musik im Raum” (“música no espaço”, 1958, Texte 1:152 - 75), de “und Graphik Musik” (“música e gráficos”, 1959, Texte 1:176 - 88), “Momentform" (1960, Texte 1:189 - 210), “morrem o der de Einheit musikalischen Zeit” (“a unidade de Tempo musical”, 1961, Texte 1:211–21; Und Entdeckung de Stockhausen 1962), e de “Erfindung” (“invenção e descoberta”, 1961, Texte 1:222 - 58), o último resumo as idéias desenvolvidas até 1961. Feito exame junto, estas teorias temporal

sugerido que a estrutura compositional inteira poderia conceived como “timbre": desde “os componentes experientes diferentes tais como a cor, harmonia e melodia, medidor e ritmo, dinâmica, e o formulário corresponde às escalas segmental diferentes deste tempo unified " [Texte 1:120], o resultado musical total em todo o nível compositional dado é simplesmente “spectrum“de um duration-i.e. mais básico, seu “timbre,” percebido como o efeito total do estrutura do overtone dessa duração, feito exame agora para incluir não somente as subdivisões “rítmicas” da duração mas também seus força, “envelope,” etc. “dinâmicos” relativos. . . . Considerado Compositionally, isto produziu uma mudança do foco do tom individual a um complexo inteiro dos tons relacionados a um outro pelo virtue de sua relação ao “fundamental“- uma mudança que fosse provavelmente o desenvolvimento compositional o mais importante da última parte dos 1950s, não somente para a música de Stockhausen mas para música “avançada” no general. (Morgan 1975, 6)

Algumas destas idéias, considerado de um ponto puramente teórico da vista (divorciada de seu contexto como explanações de composições particulares) extraíram o fogo crítico significativo (Backus 1962, o Fokker 1968, Perle 1960). Para esta razão, Stockhausen cessou de publicar tais artigos por um número de anos, como sentiu que “muitos polemics inúteis” sobre estes textos se tinham levantado, e preferiu concentrar sua atenção em compôr (Texte 4:13).

Com os 1960s, embora ensinasse e lectured publicamente (Texte 3:196 - 211), Stockhausen publicado pouco de uma natureza analítica ou teórica. Somente em 1970 começou outra vez a publicar artigos teóricos, com o “Kriterien”, seus lectures de seis seminários para Darmstädter Ferienkurse (Texte 3:222 - 29).

Recepção

Influência musical

Stockhausen dois cedo Estudos eletrônicos (especialmente o segundo) teve uma influência poderosa no desenvolvimento subseqüente da música eletrônica nos 1950s e nos 1960s, particularmente no trabalho do italiano Franco Evangelisti e os Pólos Andrzej Dobrowolski e Włodzimierz Kotoński (Skowron 1981, 39). A influência de his Kontra-Punkte, Zeitmasse e Gruppen pode ser visto no trabalho de muitos compositores, incluir Igor Stravinsky Threni (1957-58) e Movimentos para o piano e o orchestra (1958-59) e o outro trabalha até Variações: Aldous Huxley em Memoriam (1963-64), cujos ritmos “seja provável ter sido inspirado, pelo menos na parte, por determinadas passagens de Stockhausen Gruppen“(Neidhöffer 2005, 340). Embora a música da geração de Stockhausen pode parecer uma influência improvável, Stravinsky disse em uma conversação 1957:

Eu tenho tudo em torno de mim o espetáculo dos compositores que, depois que sua geração teve sua década da influência e da forma, se selam fora de um desenvolvimento mais adicional e da geração seguinte (enquanto eu digo este, as exceções vêm se ocupar, Krenek, por exemplo). Naturalmente, requer um esforço mais grande aprender de one juniors, e suas maneiras não são invariàvel boas. Mas quando você é seventy-five e sua geração sobrepôs com as quatro umas mais novas, behooves o para não se decidir adiantado “como os compositores distantes podem ir,” mas para tentar descobrir o que coisa nova é makes a geração nova nova. (Stravinsky e ofício 1959, 133)

Amongst compositores britânicos, Senhor Harrison Birtwistle reconhece prontamente a influência de Stockhausen Zeitmaße (especialmente em seus quintets de dois ventos, Refrains e Choruses e Cinco distâncias) e Gruppen em seu trabalho mais geralmente (cruz 2000, 48; Cruz 2001; Salão 1984, 3 e 7-8; Salão 1998, 99 e 108; Ritmo 1996, 27). Brian Ferneyhough diz isso, embora “as inovações técnicas e speculative” de Klavierstücke I-IV, Kreuzspiel e Kontra-Punkte escapado lhe no primeiro encontro (Ferneyhough 1988), não obstante produziram “uma emoção afiada, o resultado de um choque benéfico engendered por seu boldness” (Ferneyhough 1988) e desde que “uma fonte importante do motivation (melhor que do imitation) para minhas próprias investigações” (Ferneyhough 1988). Quando ainda na escola, tornou-se fascinado em cima de ouvir o première britânico de Gruppen, e

escutaram muitas vezes a gravação deste desempenho, ao tentar penetrar o seu segredo-como pareceu sempre estar a ponto de explodir, mas controlado não obstante escapar-se unscathed no seu núcleo-mas controlou mal agarrá-lo. Retrospectively, está desobstruído que desta confusão estêve carregado meu interesse para as perguntas formais que remanescem até hoje. (Ferneyhough 1988)

Com respeito ao trabalho mais atrasado de Stockhausen, disse ele,

Eu nunca subscrevi (o que quer que a distância pessoal inevitável) ao thesis de acordo com que muitas transformações do vocabulário que caracterizam o desenvolvimento de Stockhausen são o sinal óbvio de sua inabilidade realizar a visão adiantada da ordem estrita que teve em sua juventude. No contrário, parece-me que a reconsideração constante de suas premisoes conduziu à manutenção de uma linha notàvelmente resistente do consciousness histórico que se torne mais desobstruída com tempo. . . . Eu duvido que houve um único compositor da geração de intervenção que, mesmo se por um tempo curto, não viu que o mundo da música agradece diferentemente ao trabalho de Stockhausen. (Ferneyhough 1988)

Em um essay curto que descreve a influência de Stockhausen em seu próprio trabalho, Richard Barrett concli que “Stockhausen remanesce o compositor cujo trabalho seguinte eu olho para a frente a maioria ao hearing, aparte de myself naturalmente” e dos nomes como os trabalhos que tiveram o impacto particular em seu pensar musical Mantra, Gruppen, Carré, Klavierstück X, Inori, e Jubiläum (Barrett 1998).

Compositor holandês Louis Andriessen reconheceu a influência de Stockhausen Momente em seu trabalho pivotal Contra o tempus de 1968 (Schönberger 2001). Compositor alemão Wolfgang Rihm, que estudou com Stockhausen, foi influenciado perto Momente, Hymnen, e Inori (Williams 2006, 382). Músicos do jazz como Milhas de Davis (Bergstein 1992), Alfaiate de Cecil, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef (Pena 1964; Tsahar 2006), e Anthony Braxton (Radano 1993, 110) cite Stockhausen como uma influência.

Stockhausen era influential dentro do PNF e da música da rocha também. Zappa Frank reconhece Stockhausen nas notas do forro de Freak para fora!, seu debut 1966 com Mães da invenção. Rick Wright e Águas de Roger de Floyd cor-de-rosa reconheça também Stockhausen como uma influência (Macon 1997, 141; Bayles 1996, 222). Grupos psychedelic do San Francisco Avião de Jefferson e Mortos gratos são ditos vaga ter feito o mesmo (Prendergast 2000, 54), embora Stockhausen ele mesmo diz meramente faixa anterior os estudantes incluídos de Luciano Berio e ambos eram “bons orientados para a música nova” (Texte 4, 505). Membros fundando da faixa experimental Colónia-baseada Lata, Irmin Schmidt e Holger Czukay, estado que estudaram com Stockhausen (Biografia de Irmin Schmidt; Biografia de Holger Czukay, embora Czukay foi sabido naquele tempo como Holger Schüring), e este é confirmado para ter sido 1963 a 1966 nos cursos de Colónia para a música nova (Texte 3, 196, 198, 200). Pioneiros eletrônicos alemães Kraftwerk diga também que estudaram com Stockhausen (Flur 2003, 228), e o vocalist Icelandic Björk reconheceu a influência de Stockhausen (Heuger 1998, 15; Guðmundsdóttir 1996; Ross 2004, 53 & 55).

Renown cultural mais largo

Stockhausen, junto com Gaiola de John, é um de poucos compositores do avant-garde para ter sucedido em penetrar o consciousness popular (Anon. 2007b; Broyles 2004; Hewett 2007). O Beatles incluiu famosa sua cara na tampa de Sgt. Faixa só do clube dos corações da pimenta (Guy e Llewelyn-Jones 2004, 111). Isto reflete sua influência experiências do avant-garde da faixa em próprias as well as a fama e o notoriety que gerais tinha conseguido por esse tempo (1967). No detalhe, “Um dia na vida“(1967) e”Volta 9“1968) foram influenciados pela música eletrônica de Stockhausen (Aldgate, Chapman, e pelo Marwick 2000, 146; MacDonald 1995, 233-34). O nome de Stockhausen, e o strangeness e o unlistenability percebidos de sua música, eram mesmo um punchline nos cartoons, como documentado em uma página no Web site oficial de Stockhausen ([1]). Talvez a observação a mais cáustica sobre Stockhausen foi atribuída ao senhor Thomas Beecham. Pedido “você ouviu algum Stockhausen? ”, é alegado para ter respondido, “o No., mas eu acredita que eu pisei em algum” (Lebrecht 1983, 334).

A fama de Stockhausen é refletida também nos trabalhos da literatura. Por exemplo, é mencionado dentro Philip K. Dick novela 1974 Fluem meus rasgos, polícia dito (Dick 1993, 101) e dentro Thomas Pynchon novela 1966 Gritar do lote 49. A novela de Pynchon caracteriza “o espaço”, uma barra com “uma política eletrônica estrita da música”. O Protagonist Oedipa Maas pede “um graybeard do hip” sobre “um chorus repentino dos gritos e dos yibbles” que saem “de um tipo do jukebox.” Responde, “que é por Stockhausen… a multidão adiantada tende a escavar seu som de rádio de Colónia. Mais tarde nos nós balançamos realmente " (Pynchon 1999, 34).

Criticism

O Robin Maconie encontra que, “comparado ao trabalho de seus comtemporâneos, música de Stockhausen tem uma profundidade e uma integridade racional que seja completamente proeminente. . . . His pesquisa, guiado inicialmente por Meyer-Eppler, tem uma coerência ao contrário de todo o outro compositor então ou desde " (Maconie 1989, 177-78). Maconie compara também Stockhausen a Beethoven: “Se um gênio é alguém cujas as idéias sobrevivem todas as tentativas na explanação, então por essa definição Stockhausen é a coisa a mais próxima a Beethoven que este século produziu. Razão? Sua música dura " (Maconie 1988), e “como Stravinsky dito, um nunca pensa de Beethoven como um orchestrator superb porque a qualidade da invenção transcends o mero craftsmanship. É o mesmo com Stockhausen: a intensidade da imaginação causa as impressões musicais de uma beleza elemental e seemingly unfathomable, levantando-se da necessidade melhor que o projeto conscious” (Maconie 1989, 178).

Igor Stravinsky grande, mas nao uncritical expressados, entusiasmo para a música de Stockhausen nos livros da conversação com ofício de Robert (por exemplo, ofício e Stravinsky 1960, 118) e por anos organizou sessões escutando confidenciais com os amigos em seu repouso onde jogou fitas adesivas dos trabalhos os mais atrasados de Stockhausen (Stravinsky 1984, 356; Ofício 2002, 141). Em entrevista publicado em março 1968, entretanto, diz de uma pessoa não identificada,

Eu tenho escutado toda a semana a música do piano de um compositor agora esteemed extremamente sua abilidade de permanecer assim ultrapassando a sua época uma hora ou, mas eu encontro a alternação dos nota-clumps e dos silêncios em que consiste mais monotonous do que os foursquares do mais maçante décimo-século música. ([Ofício] 1968, 4)

O seguinte outubro, um relatório dentro Sovetskaia Muzyka (Anon. 1968) traduziu esta sentença (e alguma outra do mesmo artigo) no Russian, substituindo para a junção “mas” a frase de “vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena do imeiu v Ia” (“eu estou consultando a Karlheinz Stockhausen”). Quando esta tradução foi citada na biografia de Stravinsky de Druskin, o campo foi alargado a tudo de Stockhausen as composições e Druskin adicionam para a medida boa, “certamente, os trabalhos que se chama desnecessário, o inútil e o uninteresting”, outra vez citando do mesmo Sovetskaia Muzyka artigo, mesmo que fizesse claramente que a caracterização era da “de compositores americanos universidade” (Druskin 1974, 207).

Cedo em 1995, Rádio 3 de BBC Stockhausen emitido um pacote das gravações dos artistas contemporary Aphex Twin, Plastikman, Varredor e Daniel Pemberton, e pedido lhe sua opinião na música. Em agosto desse ano, Radio 3 o repórter Dick Stockhausen entrevistado Witts sobre estas partes para uma transmissão em outubro, publicadas subseqüentemente na introdução de novembro da publicação britânica O fio perguntando que conselho daria a estes músicos novos. Stockhausen fêz sugestões a cada um dos músicos, que foram convidados então responder. Tudo com exceção de Plastikman obrigado (Witts 1995).

Honras

Amongst as honras e as distinções numerosas que bestowed em cima de Stockhausen seja:

• Concessão alemão de 1964 críticos do gramophone;
• concessão de 1966 e 1972 SIMC para trabalhos orchestral (Italy);
• Prêmio grande da arte 1968 para a música do estado de Rhine-Westfalia norte; Grande Prix du Disque (France); Membro do Academy livre das artes, Hamburgo;
• prêmio 1968, 1969, e 1971 de Edison (Holland);
• Membro 1970 do Academy sueco real da música;
• Membro 1973 do Academy das artes, Berlim;
• 1974 Cruz de distinto serviço, 1a classe (Germany);
• Membro 1977 do Academy de Philharmonic de Roma;
• Membro 1979 do Academy e instituto americanos das artes e das letras;
• Membro 1980 do Academy europeu da ciência, das artes e das letras;
• Prêmio 1981 dos críticos italianos da música para Aus Licht de Donnerstag;
• Prêmio do gramophone de 1982 alemães (Academy alemão do fonógrafo);
• Diapason 1983 d' ou (France) para Aus Licht de Donnerstag;
• 1985 Artes de Commandeur de l'Ordre DES et DES Lettres (France);
• 1986 Prêmio de Ernst von Siemens Música;
• Membro 1987 Honorary do Academy real da música, Londres;
• Cidadão 1988 Honorary da comunidade de Kuerten (Web site de Gemeinde Kürten);
• Membro 1989 Honorary do Academy americano das artes e das ciências;
• 1990 Prix Ars Electronica, Linz, Áustria;
• Companheiro 1991 Honorary do Academy Irish real da música; Accademico Onorario do Accademia Nazionale di Santa Caecilia, Roma; O Patron Honorary do som projeta Weimar;
• 1992 IMC-UNESCO Medalha de Picasso; Medalha de distinto serviço do estado alemão Rhine-Westfalia norte; Concessão alemão da sociedade dos Publishers da música para a contagem de Luzifers Tanz (3o cena de Sábado da luz);
• Patron 1993 do Festival europeu da flauta; Diapason d' ou para Klavierstücke I-XI e Mikrophonie I e II;
• Concessão alemão da sociedade de 1994 Publishers da música para a contagem Jahreslauf (Ato 1 de Terça-feira da luz);
• Membro 1995 Honorary da sociedade alemão para a música Electro-Acoustic; Concessão de Bach da cidade de Hamburgo;
• Doctorate 1996 Honorary (Dr. phil. h. c.) do Universidade livre de Berlim; Compositor do Copenhaga importante Cultural europeu; Prêmio de Edison (Holland) para Mantra; Membro do Academy livre das artes Leipzig; Membro Honorary da ópera de Leipzig; Prêmio da cultura de Colónia;
• Concessão alemão da sociedade de 1997 Publishers da música para a contagem de Weltparlament (1a cena de Quarta-feira da luz); Membro Honorary do ensemble LIM da música (Laboratorio de Interpretación Musical), Madrid;
• Entrada 1999 no livro dourado da cidade de Colónia;
• 2000 concessões alemãs da sociedade dos Publishers da música para a contagem de Evas Erstgeburt (Ato 1 de Segunda-feira da luz);
• 2000-2001 a película Em Absentia feito pelo Irmãos do Quay (Inglaterra) à música concreta e eletrônica por Karlheinz Stockhausen ganhou a pomba dourada (primeiro prêmio) no Festival internacional para a película Animated em Leipzig. Mais concede: Mention Jury especial, Montreal, FCMM 2000; Concessão Jury especial, Tampere 2000; O Mention especial, Praga dourada concede 2001; Concessão Honorary do Diploma, Cracow 2001; Película curta melhor Animated, 50th Festival internacional 2001 da película de Melbourne; Prix grande, Turku Finlandia 2001;
• Concessão alemão da sociedade de 2001 Publishers da música para a contagem Quartet da corda do helicóptero (3o cena de Quarta-feira da luz); Prêmio polar da música do Academy sueco real das artes;
• 2002 Patron Honorary da rede Sonic das artes, Inglaterra;
• Concessão alemão da sociedade de 2003 Publishers da música para a contagem de Michaelion (4o cena de Quarta-feira da luz);
• 2004 associou o membro das Beaux-artes das ciências do DES de Academie Royale, do DES Lettres & do DES (Bélgica); Doctorate Honorary (Dr. phil. h. c.) da universidade da rainha em Belfast; Concessão alemão da sociedade dos Publishers da música para a contagem de Batente e começo para 6 grupos instrumentais;
• Concessão alemão da sociedade de 2005 Publishers da música para a contagem de Hoch-Zeiten para o choir (5a cena de Domingo da luz).

Estudantes notáveis

Maryanne Amacher Amy de Gilbert Junsang Bahk Clarence Barlow Gerald Barry Mary Bauermeister Michael von Biel Konrad Boehmer Jean-Yves Bosseur Karl Gottfried Brunotte Boudewijn Buckinx Cornelius Cardew Stephen Chatman Tom Constanten Holger Czukay Hugh Davies Michel Decoust Jean-Claude Éloy

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Ligações externas

• Local do oficial de Karlheinz Stockhausen
• O Web site (internacional) da sociedade de Stockhausen
• Obituary dentro Os tempos, 10 dezembro 2007
• Bei Karlheinz Stockhausen do DES Seriellen de Aspekte por Karlheinz Essl (1989)
• (pdf) Termine a lista dos trabalhos por Stockhausen
• Discography detalhado de Stockhausen
• Stockhausen na expo 70 em Osaka
• Entrevista com Stockhausen
• Karlheinz Stockhausen: Um rationalist e um mystic, a influência do compositor esticaram de Boulez ao Beatles Obituary dentro O Guardian por Ivan Hewett
• No zu Hause-und im Universum de Kürten Obituary no Kölner Stadt-Anzeiger por Rainer Nonnenmann (no alemão).

Escutar

• Vídeo do Web site de Stockhausen e limas audio
• Epitonic.com: Karlheinz Stockhausen caracterizando trilhas de Mantra

Persondata
NOME	Stockhausen, Karlheinz
NOMES ALTERNATIVOS
DESCRIÇÃO CURTA	Compositor
DATA DE NASCIMENTO	Agosto 22, 1928 (1928-08-22) (idade 79)
LUGAR DE NASCIMENTO	Mödrath-Kerpen, Germany
DATA DA MORTE
LUGAR DA MORTE