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Teoría de la música

Teoría de la música es el campo del estudio que trata de mecánicos de la música y cómo música trabajos. Implica el identificar de los patrones que gobiernan compositores técnicas. En un sentido más general, la teoría de la música también destila y analiza a menudo los elementos de la música - ritmo, armonía (función armónica), melodía, estructura, forma, y textura. Ampliamente, la teoría puede incluir cualquier declaración, creencia, o concepto o sobre de la música (Boretz, 1995). Pueble quién se conoce el estudio estas características como teóricos de la música.

Contenido

Elementos de la música

La música tiene muchos diversos elementos. Los elementos principales son: ritmo, melodía, armonía, estructura, timbre, dinámica, y textura. Cada elemento, -- y cada uno de sus sub-elements, si los hay -- se discute abajo.

Melodía

Artículo principal: Melodía

Una serie de notas que suenan en la sucesión. Las notas de una melodía se crean típicamente con respecto a sistemas de la echada por ejemplo escalas o modos. El ritmo de una melodía se basa a menudo en inflexiones de lengua, los ritmos físicos de danza, o pulsación simplemente periódica. La melodía se divide típicamente en frases dentro de una estructura overarching más grande. Los elementos de una melodía son echada, duración, dinámica, y timbre.

En el contexto de la teoría, un pedazo de música puede ser basado melódicamente. En este caso, un compositor primero tomará una melodía, y utiliza eso para crear su trabajo. Un pedazo armónicamente basado, en el contrario, se centrará en una progresión del acorde, con la melodía como factor secundario o fortuito de la composición.

Echada

Artículo principal: Echada (música)

La echada es determinada por la frecuencia del sonido de la vibración. Refiere al highness o al lowness relativo de un tono dado: cuanto mayor es la frecuencia, el más alto que suena la echada.

El proceso de asignar nota los nombres a las echadas se llaman El templar. 440 hertzios se asignan al concierto moderno A.

La diferencia en frecuencia entre dos echadas se llama intervalo. El intervalo más básico es octava; una nota y otra nota con dos veces su forma de la frecuencia una octava. Por ejemplo, si la echada con frecuencia 440 hertzios es A, entonces las echadas con frecuencia 880 hertzios, 1760 hertzios tan bien como 220 hertzios, 110 hertzios, y 55 hertzios están también como.

Las notas se pueden arreglar en diferente escalas y modos. La teoría occidental de la música tiene tradicionalmente 12 notas que se pudieron incluir en un pedazo de música. En una escala, cada nota se llama un mitad-paso o semitone. Patrones de los pasos medios y enteros (2 medios pasos, o de a tono) componga una escala en eso octava. Las escalas encontradas lo más comúnmente posible son principal, menor de edad armónico, menor de edad melódico, y menor de edad natural.

Hay las escalas que no siguen cromático patrón de 12 notas, por ejemplo en clásico Indio y Música árabe. Sin embargo, la mayoría de las composiciones contemporáneas utilizan el sistema occidental.

En la música escrita usando el sistema de principal-de menor importancia tonalidad, llave de un pedazo determina la escala usada. Transportar un pedazo del comandante de C al comandante de D hará todas las notas dos semitones (o un paso completo) más arriba. Iguale en moderno temperamento igual, cambiar la llave puede cambiar la sensación de un pedazo de música, porque cambia la relación de las echadas de la composición a la gama de echada de los instrumentos en los cuales se está realizando el pedazo. Esto afecta a menudo el timbre de la música, así como tener implicaciones técnicas para los ejecutantes. Sin embargo, la ejecución de un pedazo en una llave más bien que otra puede ir desconocida por el oyente ocasional, desde cambiar la llave no cambia la relación de las echadas individuales el uno al otro. Un cambio dominante, o modulación, puede ocurrir durante un pedazo, que se oye más fácilmente como diferencia de intervalos en sonido.

Ritmo

Artículo principal: Ritmo

Ritmo está el arreglo de sonidos adentro tiempo. Metro anima tiempo en las agrupaciones regulares del pulso, llamadas medidas o barras. firma del tiempo o la firma del metro especifica cuántos golpes esté en una medida, y que el valor de la nota escrita se cuenta y se siente como solo golpe. Con la tensión y ataque creciente (y las variaciones sutiles en la duración), los tonos particulares pueden ser acentuados. Hay convenciones en la mayoría de las tradiciones musicales para una acentuación regular y jerárquica de los golpes para reforzar el metro. Sincopado los ritmos son los ritmos que acentúan las partes inesperadas del golpe. Jugando ritmos simultáneos en más de una firma del tiempo se llama polymeter. Vea también polyrhythm.

Estos últimos años, el ritmo y el metro se han convertido en un campo de investigación importante entre eruditos de la música. El trabajo reciente en estas áreas incluye los libros de Bengt-Olov Palmqvist, Fred Lerdahl y Rayo Jackendoff, Jonatán Kramer, Christopher precipitado, Guillermo Rothstein, y Joel Lester.

El ritmo es una de las características más centrales de muchos estilos de la música, especialmente jazz y cadera-salto. Ambos estilos de la música implican un ritmo repetido subyacente o lo baten en se entretejen qué patrones más complejos.

Armonía

Artículo principal: Armonía

Armonía es el estudio de sonorities verticales en música. El sonority vertical se refiere en vista de las relaciones entre las echadas que ocurren juntas; esto significa generalmente al mismo tiempo, aunque la armonía se puede también implicar por una melodía que contornee una estructura armónica.

La relación vertical entre dos echadas se refiere como intervalo. Una estructura más grande que implica echadas múltiples se llama a acorde. En Práctica común y la música popular, armonías está generalmente tertian, aunque hay algunas excepciones notables. En música clásica del vigésimo siglo, muchos tipos alternativos de estructura armónica fueron explorados. Una forma para analizar armonía adentro Práctica común la música está con a sistema de numeración romano; en música popular y Jazz un sistema de símbolos del acorde se utiliza; y en música del poste-tonal, una variedad de acercamientos se utiliza, lo más frecuentemente fije la teoría.

Consonancia y disonancia

Artículo principal: Consonancia y disonancia

Consonancia se pueden definir áspero como las armonías que tonos complementan y aumentan cada otros resonancia, y disonancia mientras que los que crean interacciones acústicas más complejas (llamadas los “golpes”). Un ejemplo simplista es el de sonidos “agradables” contra los “desagradables”. Otra manera del pensamiento de la relación mira estabilidad; las armonías disonantes se consideran a veces ser inestables y “desee moverse” o “resolución” hacia consonancia. Sin embargo, éste no es decir que la disonancia es indeseable. Una composición hecha enteramente de armonías de acuerdo puede ser agradable al oído pero al taladro porque no hay inestabilidades que se resolverán.

La melodía se organiza a menudo para obrar recíprocamente con las armonías que cambian (a veces llamadas a progresión del acorde) que lo acompaña, setting-up consonancia y disonancia. El arte de la escritura de la melodía depende pesadamente de las opciones de los tonos para su carácter no armónico o armónico.

La “armonía” según lo utilizado por los teóricos de la música puede referir a cualquier clase de simultaneidad sin un juicio del valor, al contrario de un uso más común de “en la armonía” o “armonioso”, que en lengua técnica se pudo describir como consonancia.

Dinámica

Artículo principal: Dinámica (música)

En música, la dinámica refiere normalmente a la suavidad o a la intensidad de un sonido o de una nota, e.g. pianissimo o fortissimo. Hasta hace poco tiempo, la mayor parte de estas dinámicas y muestras fueron escritas en italiano, pero recientemente se están escribiendo o se están traduciendo a inglés. Sin embargo, a cada aspecto de la ejecución de un pedazo dado, estilístico (staccato, el legato etc.) o funcional (velocidad) también se conocen como dinámica. El término también se aplica a la notación musical escrita o impresa usada para indicar dinámica.

Textura

Artículo principal: Textura musical

Textura musical es el sonido total de un pedazo de música descrito comúnmente según el número de y la relación entre las partes o las líneas de la música: monophony, heterophony, polyphony, homophony, o monody. La textura percibida de un pedazo se puede también afectar por el timbre de los instrumentos, el número de los instrumentos usados, y el intervalo entre cada línea musical, entre otras cosas.

Monophony es la textura de una melodía oída solamente por sí mismo. Si una melodía es acompañada por los acordes, la textura es homophony. En homophony, la melodía se expresa generalmente pero no siempre en las notas más altas. Una tercera textura, llamada polyphony, consiste en varias melodías simultáneas de la importancia igual.

Forma o estructura

Artículo principal: Forma musical

Forma es una faceta de la teoría de la música que explora el concepto del sintaxis musical, en un nivel local y global. El sintaxis se explica a menudo en términos de frases y los períodos (para el nivel local) o las secciones o género (para la escala global). Los ejemplos de la música occidental de las formas del campo común incluyen fuga, invención, sonata-allegro, canon, strophic, tema y variaciones, y rondo. La música popular hace uso a menudo forma strophic a menudo conjuntamente con Doce azul de la barra.

Teorías de la armonización

Escritura de cuatro partes

La escritura de cuatro partes de la coral se utiliza para enseñar y para analizar las convenciones básicas de la música del período de la Común-Práctica. Johann Sebastian Bach cuatro corales de la voz escritas para los propósitos liturgial sirven como modelo para los estudiantes. Estas corales exhiben una fusión del pensamiento linear y vertical. En análisis, se analizan la función y el ritmo armónicos tan bien como la forma y las implicaciones de cada uno de las cuatro líneas. Entonces mandan a los estudiantes componer las corales, usando a menudo melodías dadas (pues Bach habría hecho), sobre una línea baja dada, o componerlas dentro de una progresión del acorde, después de reglas de el buen conducir de la voz. Concebido sin embargo tradicionalmente como ejercicio vocal para Soprano, Alto, Tenor, y Bajo, otras escrituras de cuatro partes comunes podrían consistir en un cuarteto del latón (dos Trompetas, Cuerno francés, y Trombone) o a cuarteto de la secuencia (violín incluyendo I, violín II, viola y violoncelo).

Hay siete acordes usados en la escritura de cuatro partes que se basan sobre cada nota de la escala. Los acordes generalmente se dan a números romanos I, II, III, IV, V, VI y VII para referir a los acordes triadic (de la tres-nota) que se basan sobre cada nota sucesiva de la escala principal o de menor importancia que el pedazo es pulg. Los acordes se pueden analizar de dos maneras. el análisis armónico Caso-sensible indicaría que los acordes del principal-modo (I, intravenoso, V7, el etc.), incluyendo aumentado, sería notated con números romanos mayúsculos, y acordes del de menor importancia-modo, incluyendo disminuido (ii, iii, VI, viio), sea notated con números romanos minúsculos. Análisis armónico de Schenkerian, modelado después de las teorías de Heinrich Schenker, indicaría que el modo no importa en el análisis final, y todas las armonías son así notated en mayúscula.

La habilidad en la armonización de una coral de Bach miente en poder comenzar una frase en una llave y modular a otra llave o en el final de la primera frase, el principio de el siguiente, o quizás para el final de la segunda frase. Cada coral tiene a menudo la capacidad de modular a las varias áreas tonally relacionadas: el comandante relativo (iii) o menor de edad (vi), el (v) dominante o su menor de edad relativo (iii), el (iv) Secundario-Dominante o su menor de edad relativo (ii). Otros acordes cromáticos se pueden utilizar, como el séptimo disminuido (compuesto de los tercero de menor importancia llenados encima de uno a) o el dominante secundario (el dominante dominante - una clase de versión importante del acorde II). Se observan ciertas cadencias estándares, el lo más notablemente posible IIb7 - V7 - I. La colección estándar del J. S. Las corales de Bach fueron corregidas por Albert Riemenschneider y esta colección es fácilmente disponible; jugándolos recompensa el estudiante grandemente en el piano, cantando las líneas por sí mismos, cantándolos en grupos, analizándolos escribiendo la llave y los acordes empleados y tomando la melodía y la línea del bajo de cualquier coral e intentando completar las piezas internas del alto y del tenor. Una vez que se haya logrado esto el estudiante puede entonces comenzar a terminar sus propias líneas bajas - mientras que cuidadosamente mira para las modulaciones - y entonces pueden completar las piezas internas del alto y del tenor. Se prohíbe la octava paralela y el quinto movimiento, y ésta demuestra a menudo ser asinorum del puente de Varolio del estudiante medio de la música.

Opinión y cognición de la música

Información adicional: Cognición de la música, Fred Lerdahl, y Rayo Jackendoff

Jackendoff y Lerdahl procuran desarrollar una “gramática musical.” Usando el fondo de Jackendoff como un lingüista y fondo compositivo y teórico de Lerdahl, una serie de reglas generativas se define para explicar la estructura jerárquica de la música del tonal. El foco de las reglas de agrupar musical, o métodos en los cuales los grupos rítmicos de notas, así como jerarquías formales, son percibidos por los oyentes. Tres sistemas de reglas se dan: “Agrupando reglas del Well-Formedness,” “agrupando reglas de la preferencia,” y “reglas transformacionales.” Estas reglas se diseñan para interpretar cómo los oyentes agrupan las estructuras en música del tonal. Estas agrupaciones entonces juegan en la segmentación de acontecimientos por los oyentes, que alternadamente determinan la estructura jerárquica percibida por el oyente. Aunque esta teoría está bien desarrollada y termina, no es en gran medida el único sistema diseñado para discutir música de este modo, y no hay aceptación de esta teoría que es la teoría única para discutir la opinión de la música cerca (véase Jonatán Kramer).

Composición serial y teoría determinada

Información adicional: serialism, fije la teoría (la música), Arnold Schoenberg, Metal de antifricción de Milton, David Lewin, y Allen Forte

Tono doce Serialism es una técnica desarrollada cerca Arnold Schoenberg para pedir y repetir todas las 12 echadas de la escala cromática con orden específica. Una fila pedida de las 12 echadas se crea, entonces todas las transformaciones posibles se explora. Las técnicas analíticas implican el escribir de una matriz 12x12 de la fila del tono, y todas sus formas (la inversión de la transposición, de la inversión, retrógrada, retrógrada) esta técnica se relacionan fuertemente con los compositores del Escuela en segundo lugar vienesa, pero también se ha incorporado en las idiomas de muchos otros compositores. Serialism no aparece siempre en la forma terminante de 12 notas; muchos compositores han explorado con serialism usando menos de 12 notas, repitiendo tonos dentro de la fila, serialism de las escalas del microtonal. También, compositores por ejemplo Pierre Boulez y su profesor Oliver Messiaen serialism integral explorado, o la serialización de todos los parámetros musicales posibles (echada, ritmo, dinámica, etc.). Compositores por ejemplo Igor Stravinsky y Metal de antifricción de Milton acercamientos personales desarrollados a Serialism; Stravinsky usando un método de órdenes rotatorios, y Combinatoriality que usa de antifricción de las filas. Fije la teoría está otro acercamiento a entender la música atonal que puede o no puede ser serial. Aunque es más relacionado con el campo matemático de Teoría del grupo que matemático Fije la teoría, la nomenclatura ha llegado a ser estándar dentro de la comunidad musical. Fije la teoría representa las clases de la echada como números para permitir una metodología de la música que examina sin armonía funcional tónica o triadic. Esta técnica permite la exploración de la construcción de una fila serial del tono así como trabajos atonal menos terminantes. Esta técnica se ha ampliado con rigor matemático mucho al tonal y a los sistemas atonal cerca David Lewin en el suyo acercamiento transformacional utilizar las redes de sistemas relacionados.

Semiótica musical

Información adicional: semiology de la música  y Jean-Jacques Nattiez

Temas de la música

Notación

Artículo principal: Notación de la música

Notación de la música es la representación gráfica de la música. En la notación occidental estándar, las echadas se representan en el eje vertical y el tiempo es representado por símbolos de la notación en el eje horizontal. Así, notas se colocan correctamente en el personal musical con valores apropiados del tiempo para demostrar a músicos qué nota al juego y cuándo jugarlo.

Tal notación compone el contenido del personal musical, junto con indicar de las direcciones llave, tempo, dinámica, acentos, y restos, etc.

Matemáticas

Artículo principal: Música y matemáticas

La música y las matemáticas intertwined fuertemente. De observado arriba, nuestro concepto de la echada y el temperamento son ambos atado fuertemente a las matemáticas, y a la acústica particularmente. El análisis toma a menudo una ruta matemática, teoría determinada musical y Teoría transformacional son ambos empapados en matemáticas.

Algunos métodos de composición se basan matemáticamente. Iannis Xenakis desarrolló usar de varios métodos estocástico métodos. La escuela francesa de música espectral utiliza el análisis matemático de sonidos para desarrollar los materiales compositivos.

Análisis

Artículos principales: Análisis musical, Análisis de Schenkerian, y Teoría transformacional

El análisis es el esfuerzo de describir y de explicar música usando solamente la música como punto de partida. El análisis inmediatamente es un coger-todo término que describe el proceso de describir cualquier porción de la música, así como un campo específico del análisis formal o el campo del análisis estilístico. El análisis formal procura contestar a cuestiones de la jerarquía y de la forma, y el análisis estilístico procura describir el estilo del pedazo. Estos dos subcampos distintos coinciden a menudo.

El análisis de estructuras armónicas se presenta típicamente con un análisis del número romano. Sin embargo, sobre los años, como la música y la teoría de la música ambas han crecido, una multiplicidad de métodos de analizar música se han presentado. El análisis muy popular de Shenkerian de dos métodos y el análisis neo-Riemannian han dominado mucho del campo. Las tentativas del análisis de Shenkerian “reducen” música con capas de primero plano, de middleground, y, eventual importantemente, del fondo. El análisis neo-Riemannian (o transformacional) comenzó como una extensión de las teorías de Hugo Riemann de la música, y conceptos de Riemann entonces que se ampliaba de la echada y de la transformación en una lengua matemáticamente rica del análisis. Mientras que ambas teorías originaron como métodos de análisis para la música del tonal, ambos se han ampliado al uso en música del non-tonal también.

Entrenamiento del oído

Artículo principal: entrenamiento del oído

Las habilidades aurales - la capacidad de identificar patrones musicales por el oído, en comparación con por la lectura de la notación - forman una parte dominante del arte de un músico y se enseñan generalmente junto a teoría de la música. La mayoría de los cursos aurales de las habilidades entrenan a la opinión de echada relativa (la capacidad de determinar la echada en un contexto establecido) y ritmo. el Avistar-cantar - la capacidad de cantar música desconocedora sin ayuda - es generalmente un componente importante de los cursos aurales de las habilidades.

Fuentes

  • Boretz, Benjamin (1995) Meta-Variaciones: Estudios en las fundaciones del pensamiento musical. Gancho rojo, Nueva York: Espacio abierto.
  • Doblado, Ian D. y Anthony Pople. “Análisis.” Diccionario de la arboleda de la música y de los músicos. Londres: Presión de la universidad de Oxford.
  • Jackendoff, rayo y Fred Lerdahl. “Teoría generativa de la música y su relación a la psicología.” Diario de la música Theory, 1981. Presión de la universidad de New Haven, Yale.
  • Kramer, Jonatán. La Época de la música. Nueva York: Schirmer Books, 1988.
  • Lerdahl, Fred. Espacio de la echada de Tonal. Oxford: Prensa de la universidad de Oxford, 2001.
  • Lewin, David. Intervalos y transformaciones musicales generalizados. New Haven: Prensa de la universidad de Yale, 1987.

Vea también

v • d • e
Música
Historia
Composición
Educación
Producción
Listas
Otros asuntos
Categoría · Porta

Lectura adicional

  • Persecución, Wayne. ¡Cómo la música REALMENTE trabaja!. 2do Ed. Vancouver, Canadá. Negro que publica, 2006 de Roedy. ISBN 1-897311-55-9 (libro)
  • Taylor, Eric. Guía del AB a la música. Vol. 1. Inglaterra. Tablero asociado de las escuelas reales de Music, 1989. ISBN 1-854-72446-0
  • Taylor, Eric. Guía del AB a la música. Vol. 2. Inglaterra. Tablero asociado de las escuelas reales de Music, 1991. ISBN 1-854-72447-9
  • Apel, Willi y Daniel, Ralph T. “El breve diccionario de Harvard de la música”. Nueva York, NY. Simon y Schuster Inc, 1960. ISBN 0-671-73747-3
  • Sorce, Richard. “Teoría de la música para el profesional de la música”. Ardsley House, 1995. ISBN 1-880-15720-9
  • Césped, Richard J. Y Hellmer, Jeffrey L. “Teoría y práctica del jazz”. Alfred que publica el Co. 1996. ISBN 0-882-84722-8 (libro)

Acoplamientos externos

Wikiquote tiene una colección de citas relacionadas con:
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