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Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (22 de agosto, 1928 – 5 de diciembre, 2007) era a Alemán compositor, reconocido extensamente por los críticos como uno del más importante (Barrett 1988, 45; Harvey 1975b, 705; Hopkins 1972, 33; Klein 1968, 117) pero también (energía 1990, 30) compositores polémicos del vigésimo y temprano vigésimos primeros siglos. Otro crítico lo llama “uno de los grandes visionarios de la vigésima música del siglo” (Hewett 2007). Adentro lo conocen para su trabajo tierra-que se rompe música electrónica, aleatorio (ocasión controlada) adentro composición serial, y musical spatialization.

Lo educaban en Für Musik Köln de Hochschule y Universidad de Colonia, y estudiado más adelante con Olivier Messiaen en París, y con Werner Meyer-Eppler en Universidad de Bonn.

Una de las figuras principales del Escuela de Darmstad, sus composiciones y teorías eran y siguen siendo extensamente influyentes, no sólo en compositores de música del arte, pero también encendido jazz y popular-música artistas. El suyo trabaja, compuesto durante casi sesenta años, evita formas tradicionales. Además de música-ambos electrónicos con y sin vivo ejecutante-se extienden de las miniaturas para cajas musicales a través de los trabajos para los instrumentos a solas, canciones, música de compartimiento, coral y de orquesta música, a un ciclo de siete integrales óperas. El suyo teórico y otras escrituras abarcan diez volúmenes grandes. Él recibió premios numerosos y las distinciones para sus composiciones, grabaciones, y para las cuentas produjeron por su compañía que publicaba.

Algunas de sus composiciones notables incluyen la serie de diecinueve Klavierstücke (Pedazos del piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, el electrónico/el musique-concrète Der Jünglinge de Gesang, Gruppen para tres orquestas, la percusión a solas Zyklus, Kontakte, el cantata Momente, el vivir-electrónico Mikrophonie I, Hymnen, Stimmung para seis vocalists, La guarida de Aus sieben Tagen, Mantra para dos pianos y electrónica, Tierkreis, Inori para los soloists y la orquesta, y el ciclo gigantesco de la ópera Licht.

Él murió de paro cardíaco repentino en la edad de 79, encendido 5 de diciembre 2007 en su hogar adentro Kürten, Alemania.

Contenido 1 Biografía 1.1 Niñez 1.2 Educación 1.3 Carrera y vida del adulto 1.3.1 Familia y casero 1.3.2 Enseñanza 1.3.3 “Música del espacio” y expo 70 1.3.4 Actividades que publican 1.3.5 Comentarios sobre los ataques de 9/11 1.4 Muerte 2 Composiciones 2.1 los años 50 2.2 los años 60 2.3 los años 70 2.4 1977–2003 2.5 2003–2007 3 Teorías 4 Recepción 4.1 Influencia musical 4.2 Un renombre cultural más ancho 4.3 Crítica 5 Honores 6 Estudiantes notables 7 Referencias 8 Acoplamientos externos 8.1 El escuchar

Biografía

Niñez

Stockhausen fue llevado en Burg Mödrath, el “castillo supuesto” de la aldea de Mödrath, que sirvió en ese entonces como el hogar de maternidad del Bergheim Kreis. La aldea, localizada cerca Kerpen en la vecindad de Colonia, fue desplazado en 1956 por la explotación de una mina a cielo abierto de lignito en la región, aunque todavía existe el castillo sí mismo. Su padre era un maestro y su madre era la hija de una familia próspera de granjeros en Neurath en Ensenada de Colonia. Ella jugó el piano y acompañó su propio cantar pero, después de tres embarazos en tantos años, experimentó una interrupción mental y era institucionalizado en diciembre de 1932, seguido algunos meses más adelante por la muerte de su hijo más joven, Hermann (Kurtz 1992, 8 y 13).

De la edad de siete, Stockhausen creció para arriba adentro Altenberg, donde él recibió su primer piano lecciones del Protestant organist de la catedral de Altenberg, Franz-José Kloth (Kurtz 1992, 14). Su padre, Simon Stockhausen, remarried en 1938 y con su nueva esposa Luzia, tenía dos hijas (Kurtz 1992, 18). Porque su relación con su nueva madrastra era menos que feliz, en enero de 1942 él hizo un huésped en la universidad del entrenamiento de profesores adentro Xanten, donde él continuó su entrenamiento del piano y también estudió el oboe y el violín (Kurtz 1992, 18). Según una fuente, como adolescente joven él trabajó como zapatero (Prendergast 2000, 52). En 1941 o 1942, él aprendió que su madre había muerto, aparentemente de la leucemia, aunque cada una en el mismo hospital supuesto había muerto de la misma enfermedad. Era entendido generalmente que ella había sido una víctima de la política nazi de euthanasia para “comedores inútiles“(Stockhausen 1989a, 20; Kurtz 1992, 19). Más adelante, Stockhausen dramatizó la muerte de su madre en hospital por la inyección mortal, en la escena 2 (“Mondeva” del acto 1) de la ópera Aus Licht de Donnerstag (Kurtz 1992, 213). En el otoño de 1944, lo reclutaron para servir como camillero adentro Bedburg (Kurtz 1992, 18). En febrero de 1945, él satisfizo a su padre por la vez última en Altenberg. Simon, que estaba en licencia del frente, dijo a su hijo “que no me estoy volviendo. Ocúpese de las cosas " (Kurtz 1992, 19).

Educación

A partir la 1947 a 1951, Stockhausen estudió música pedagogy y piano en Für Musik Köln de Hochschule (Invernadero de Colonia de la música) y musicology, filosofía, y Germanics en Universidad de Colonia. Él tenía el entrenamiento generalmente adentro armonía y counterpoint, el último con Hermann Schroeder, solamente él no desarrolló un interés verdadero adentro composición hasta 1950. Lo admitieron en el final de ese año a la clase del compositor suizo Martin franco, que acababa de comenzar un arrendamiento de siete años en Colonia (Kurtz 1992, 28). En Darmstädter Ferienkurse en 1951, Stockhausen satisfizo a compositor belga Karel Goeyvaerts, con que haber terminado estudios Olivier Messiaen (análisis) y Darius Milhaud (composición) adentro París, y Stockhausen resuelto para hacer además (Kurtz 1992, 34-36). Él llegó en París encendido 8 de enero 1952 y comenzó a atender a los cursos de Messiaen en la estética y el análisis, así como las clases de la composición de Milhaud. Él continuó con Messiaen por un año, pero estuvo decepcionado con Milhaud y abandonó sus lecciones después de algunas semanas (Kurtz 1992, 45-48). En marzo de 1953, él salió de París para tomar una posición como ayudante hasta Herberto Eimert en el estudio electrónico nuevamente establecido de la música de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (de 1 de enero 1955, Westdeutscher Rundfunk, o WDR) en Colonia (Kurtz 1992, 56-57). En 1962, él Eimert tenido éxito como director del estudio (Morawska-Büngeler 1988, 19). A partir la 1954 a 1956, él estudió la fonética, la acústica, y la teoría de información con Werner Meyer-Eppler en Universidad de Bonn (Kurtz 1992, 68-72). Junto con Eimert, Stockhausen corrigió el diario influyente Dado Reihe a partir la 1955 a 1962 (Grant 2001, 1-2).

Carrera y vida del adulto

Familia y casero

En 29 de diciembre 1951, en Hamburgo, él casó a Doris Andreae (Kurtz 1992, 45; Maconie 2005, 47). Juntos tenían cuatro niños: Suja (B. 1953), Christel (B. 1956), Markus (B. 1957), y Majella (B. 1961) (Kurtz 1992, 90; Tannenbaum 1987, 94). En 3 de abril 1967, en San Francisco, él casó Maria Bauermeister, con que él tenía dos niños: Julika (B. 22 de enero 1966) y Simon (B. 1967) (Kurtz 1992, 141 y 149; Tannenbaum 1987, 95).

Cuatro de los niños de Stockhausen sintieron bien a músicos profesionales (Kurtz 1992, 202), y él compuso alguno de sus trabajos específicamente para ellos. Una gran cantidad de pedazos para trompeta- de Sirius (1975-77) a la versión de la trompeta de En Freundschaft (1997) - fueron compuestos para y premièred por su hijo Markus (Kurtz 1992, 208; Markus Stockhausen 1998, 13-16; Tannenbaum 1987, 61). Markus, en la edad de 4 años, había realizado a parte del niño en el première de Colonia de Originale, funcionamientos que se alternan con su hermana Christel (Maconie 2005, 220). Klavierstück XII y Klavierstück XIII (y sus versiones como escenas de las óperas Aus Licht de Donnerstag y Aus Licht de Samstag) fueron escritos para su hija Majella, y primero realizados por ella en las edades de 16 y 20, respectivamente (Maconie 2005, 430 y 443; Stockhausen Texte 5:190, 255, 274; Stockhausen Texte 6:64, 373). El duet del saxophone en el segundo acto de Aus Licht de Donnerstag, y un número de piezas del sintetizador en Licht óperas, incluyendo Klavierstück XV (“Synthi-Fou”) de Dienstag, fueron compuestos para su hijo Simon (Kurtz 1992, 222; Maconie 2005, 480 y 489; Stockhausen Texte 5:186, 529), de los cuales también asistió a su padre en la producción de la música electrónica Aus Licht de Freitag. Su hija Christel es un flautist de el cual realizó y dio un curso en la interpretación Tierkreis en 1977 (Stockhausen Texte 5:105), publicado más adelante como artículo (C. Stockhausen 1978).

En 1961, Stockhausen adquirió un paquete de la tierra en la vecindad de Kürten, una aldea al este de Colonia, cerca Bergisch Gladbach en Tierra de Bergisches. Él hizo una casa construir allí, que fue diseñada a sus especificaciones por el arquitecto Erich Schneider-Wessling, y él residió allí desde su terminación en el otoño de 1965 (Kurtz 1992, 116-17, 137-38).

Enseñanza

Después de dar una conferencia en Für Neue Musik de Internationale Ferienkurse en Darmstad (primero en 1953), Stockhausen dio conferencias y conciertos en Europa, Norteamérica, y Asia (Stockhausen-Verlag 2008, 2, 14-15). Él era profesor de la huésped de la composición en Universidad de Pennsylvania en 1965 y en Universidad de California, Davis en 1966-67 (Kramer 1998; Stockhausen-Verlag 2008, 2-3). Él fundó y dirigió los cursos de Colonia para la nueva música a partir de 1963 a 1968, y fue designado profesor de la composición en Für Musik Köln de Hochschule en 1971, donde él enseñó hasta 1977 (Kurtz 1992, 126-28 y 194; Stockhausen-Verlag 2008, 3). En 1998, él fundó los cursos de Stockhausen, que se celebran anualmente en Kürten (Stockhausen-Verlag 2008, 6-8, 15).

“Música del espacio” y expo 70

Desde entonces los mediados de los años cincuenta, Stockhausen había estado desarrollando conceptos de spatialization en sus trabajos, no sólo en música electrónica, tal como el canal 5 Der Jünglinge de Gesang (1955-56) y Telemusik (1966), y canal 4 Kontakte (1958-60) y Hymnen (1966-67). Los trabajos instrumentales/vocales tienen gusto Gruppen para tres orquestas (1955-57) y Carré para cuatro coros y orquestas (1959-60) también exhiba este rasgo (Stockhausen Texte 2:71 - 72, 49-50, 102-103; Stockhausen 1989, 105-108; Cott 1973, 200-201). En conferencias tales como “música en espacio” a partir de 1958 (Stockhausen Texte 1:152 - 75), él llamó para las nuevas clases de salones de conciertos que se construirán, “satisfecho a los requisitos de la música espacial”. Su idea era

un espacio esférico que se cabe todo alrededor con los altavoces. En el medio de este espacio esférico una plataforma sonido-permeable, transparente sería suspendida para los oyentes. Podrían oír la música compuesta para tales espacios estandardizados que venían de arriba, de debajo y de todos los puntos del compás. (Stockhausen Texte 1:153)

En 1968, De la R.F. Alemana el gobierno invitó a Stockhausen que colaborara en el Pavilion alemán en Mundo 1970 justo en Osaka, y con el artista Otto Piene crear multimedias comunes proyecte para ellas. Otros colaboradores en el proyecto incluyeron a arquitecto del pavilion, Fritz Bornemann, Fritz Winckel, director del estudio electrónico de la música en Universidad técnica de Berlín, y el máximo Mengeringhausen del ingeniero. El tema del pavilion era los “jardines de la música”, en armonía con los cuales Bornemann pensó “plantando” los pasillos de la exposición debajo de un amplio césped, con solamente un auditorio conectado “brotando” sobre la tierra. Inicialmente, Bornemann concibió este auditorio bajo la forma de amphitheatre, con un podium central de la orquesta y un espacio circundante de las audiencias. En el verano de 1968, Stockhausen satisfecho con Bornemann y persuadido le para cambiar este concepto a un espacio esférico con las audiencias en el centro, rodeado por los grupos del altavoz en siete anillos en diversas “latitudes” alrededor de las paredes interiores de la esfera (Kurtz 1992, 166; Föllmer 1996).

Fotos y planes arquitectónicos del auditorio del Pavilion de la R.F. Alemana y de su sistema de los sonidos.

Aunque las multimedias previstas de Stockhausen y de Piene proyectan, titulado Hinab-Hinauf, fue convertido en el detalle considerable (Stockhausen, Texte 3:155 - 74), el comité justo del mundo rechazaron su concepto como Stockhausen demasiado extravagante y en lugar de otro pedido para presentar programas de cinco horas diarios de su música (Kurtz 1992, 178). Los trabajos de Stockhausen fueron realizados por 5 horas del ½ de diario durante 183 días a una audiencia total de alrededor de millón de oyentes (Wörner 1973, 256). Según el biógrafo de Stockhausen, Michael Kurtz, “muchos visitantes sentía el auditorio esférico para ser un oasis de la calma en medio del hubbub general, y un poco después se convirtió en una de las atracciones principales de la expo 1970” (Kurtz 1992, 179).

Más fotos del auditorio esférico en la expo 70

Actividades que publican

A partir de los mediados de los años cincuenta hacia adelante, Stockhausen diseñó (y en algunos casos había tenido impreso) sus propias cuentas musicales para su editor, Edición universal, que implicó a menudo los dispositivos poco convencionales. La cuenta para su pedazo Bordón, por ejemplo, incluye un rotativo (bordón) en una tira plástica transparente. Temprano en los años 70, él terminó su acuerdo con la edición universal y comenzó a publicar sus propias cuentas bajo impresión de Stockhausen-Verlag (Kurtz 1992, 184). Este arreglo permitió que él extendiera sus innovaciones notational (por ejemplo, dinámica adentro Weltparlament [la primera escena de Aus Licht de Mittwoch] se cifran en color) y se dan lugar a ocho concesiones alemanas de la sociedad de los editores de la música entre 1992 (Luzifers Tanz) y 2005 (Hoch-Zeiten, de Aus Licht de Sonntag) (Stockhausen-Verlag 2008, 12-13).

En los años 90 tempranos, Stockhausen reacquired las licencias la mayor parte de a las grabaciones de su música que él había hecho a ese punto, y comenzado su propia compañía de registro para hacer esta música permanentemente disponible encendido disco compacto (Maconie 2005, 477-78).

Comentarios sobre los ataques de 9/11

En una rueda de prensa adentro Hamburgo el 16 de septiembre de 2001, Stockhausen fue pedido por un periodista si los caracteres adentro Licht estaban para él “simplemente algunas figuras fuera de una historia cultural común” o algo los “aspectos materiales”. El compositor contestó, “ruego diariamente a Michael, pero no a Lucifer. Lo he renunciado. Pero él está mucho presente, como en Nueva York recientemente " (Stockhausen 2002, 76). El mismo periodista entonces preguntó cómo el reciente Ataques del terrorista del 11 de septiembre de 2001 afectado él, y cómo él vio estos informes con respecto a la armonía de la humanidad representada adentro Hymnen. Él contestó:

Bien, qué sucedió hay, de curso-ahora que usted la necesidad ajusta sus cerebros- la obra de arte más grande allí ha estado siempre. El hecho que los alcoholes alcanzan con un acto algo con el cual en música podríamos nunca soñar, esa gente practica diez años enojado, fanáticamente para un concierto. Y entonces muera. [Vacilante.] Y ésa es la obra de arte más grande que existe para el cosmos entero. Apenas imagínese qué sucedió allí. Hay la gente que es así que concentrado en este solo funcionamiento, y entonces conducen a cinco mil personas a la resurrección. En un momento. No podría hacer eso. Comparado a eso, no somos nada, como compositores. [...] Que es un crimen, usted saben por supuesto, porque la gente no convino él. No vinieron al “concierto”. Eso es obvio. Y nadie les había dicho: “Usted podría ser matado en el proceso.” (Stockhausen 2002, 76-77.)

(Para ver cómo el extracto apareció fuera de su contexto, y en la traducción inglesa, vea Tommasini 2001.)

Como resultado de la reacción al informe de prensa de los comentarios de Stockhausen, un festival de cuatro días de su trabajo en Hamburgo fue cancelado. Además, su hija del pianist anunciada a la prensa que ella aparecería no más bajo el nombre de “Stockhausen” (Lentricchia y McAuliffe 2003, 7).

En un mensaje subsecuente, él indicó que la prensa había publicado “informes falsos, difamatorios” sobre sus comentarios, y clarificado como sigue:

En la rueda de prensa en Hamburgo, me preguntaron si Michael, víspera y Lucifer eran figuras históricas del pasado y contesté que ahora existen, por ejemplo a Lucifer en Nueva York. En mi trabajo, he definido Lucifer como el alcohol cósmico de la rebelión, de la anarquía. Él utiliza su alto grado de inteligencia de destruir la creación. Él no sabe amor. Después de otras preguntas sobre los acontecimientos en América, dije que tal plan aparecía ser la obra de arte más grande de Lucifer. Por supuesto utilicé la designación “obra de arte” para significar el trabajo de la destrucción personificado en Lucifer. En el contexto de mis otros comentarios esto era inequívoco. (Stockhausen 2001a)

Muerte

Stockhausen murió de paro cardíaco repentino en la mañana de 5 de diciembre 2007 en Kürten, Rin-Westfalia del norte (Bäumer 2007). Él tenía apenas la noche antes de que estuvo acabado un trabajo comisionado recientemente para el funcionamiento por la orquesta de Mozart de Bolonia (Bäumer 2007).

Composiciones

Vea también: Lista de composiciones de Karlheinz Stockhausen

Stockhausen escribió 370 trabajos individuales. Él sale a menudo radicalmente de la tradición musical y su trabajo se influencia cerca Olivier Messiaen, Edgard Varèse, y Antón Webern, así como por la película (Stockhausen 1996b) y de los pintores por ejemplo Piet Mondrian (Stockhausen 1996a, 94; Texte 3, 92–93; Toop 1998) y Paul Klee (Maconie 2005, 187).

los años 50

Stockhausen comenzó a componer en serio solamente durante su tercer año en el invernadero (Kurtz 1992, 26-27). Sus composiciones tempranas del estudiante seguían siendo fuera del ojo público hasta, en 1971, él publicaron Für Doris de Chöre, Drei Lieder para la orquesta de la voz y de compartimiento del alto, Coral para un coro de capella (los tres a partir de 1950), y un Sonatine para Violin y Piano (1951) (Maconie 1990, 5-6 y 11).

En agosto de 1951, enseguida después de su primera visita de Darmstad, Stockhausen comenzó a trabajar con una forma de athematic serial composición que rechazó técnica del doce-tono de Schoenberg (Felder 1977, 92). Él caracterizó muchas de estas composiciones más tempranas (junto con la música de otra, compositores semejantes del período) como punktuelle (música puntual” o del “pointist” “, traducida mal comúnmente como “pointillist”) Musik, aunque un crítico concluyó después de analizar varios de estos trabajos tempranos que Stockhausen “nunca realmente compuso puntualmente” (Sabbe 1981). Las composiciones a partir de esta fase incluyen Kreuzspiel (1951), Klavierstücke I-IV (cuarto 1952-the de este primer sistema de cuatro Klavierstücke, titulado Klavierstück IV, es citado específicamente por Stockhausen como ejemplo de la “música puntual” adentro Texte 2, 19), y las primeras versiones (inéditas) de Punkte y Kontra-Punkte (1952) (Texte 2, 20). Sin embargo, varios trabajos a partir de estos mismos años demuestran Stockhausen que formula su “primera contribución realmente tierra-que se rompe a la teoría y, sobretodo, a la práctica de la composición” (Toop 2005, 3), que de la “composición del grupo” (Toop 2005, 3), encontrados en los trabajos de Stockhausen desde 1952 y la continuación al actual tiempo (Toop 2005, 3). Este principio era primer descrito público por Stockhausen en una charla de radio a partir del diciembre de 1955, “Gruppenkomposition titulado: Klavierstück I" (Texte 1, 63–74).

En diciembre de 1952, él compuso a Konkrete Etüde, realizado adentro Pierre Schaeffer París concrète del musique estudio. En marzo de 1953, él se trasladó al estudio de NWDR en Colonia y dio vuelta a música electrónica con dos Estudios electrónicos (1953 y 1954), y entonces introducir colocaciones espaciales de fuentes sanas con el suyo se mezcló concrète y trabajo electrónico Der Jünglinge de Gesang (1955-56). Experiencias ganadas de Estudios hecho claramente que era un oversimplification inaceptable para mirar timbres como entidades estables (Texte 1, 56). Reforzado por sus estudios con Meyer-Eppler, comenzando en 1955, Stockhausen formuló los nuevos criterios “estadísticos” para la composición, centrándose la atención en aleatoric, tendencias direccionales del movimiento de sonidos, “el cambio a partir de un estado a otro, con o sin el movimiento que vuelve, en comparación con un estado fijo” (Decroupet y Ungeheuer 1998, 98-99). Stockhausen escribió más adelante, describiendo este período en su trabajo compositivo, “la primera revolución ocurrió a partir de la 1952/53 como concrète del musique, música electrónica de la cinta, y música del espacio, exigiendo la composición con los transformadores, los generadores, los moduladores, los magnetophones, el etc; la integración de todos posibilidades sanas (sintéticas) concretas y abstractas (también todos los ruidos), y la proyección controlada del sonido en espacio " (Stockhausen 1989b, 127; reimpreso en Schwartz y Childs 1998, 374). Su posición como “el compositor alemán principal de su generación” (Toop 2001) fue establecida con Der Jünglinge de Gesang y tres pedazos concurrentemente compuestos en diversos medios: Zeitmasze para cinco woodwinds, Gruppen para tres orquestas, y Klavierstück XI (Kohl 1998a, 61). Los principios subyacentes las últimas tres composiciones se presentan en el artículo teórico más conocido de Stockhausen, “. . . vergeht de Zeit del dado del wie. . ." (". . . Cómo Tiempo pasa. . . “), primero publicado en 1957 en el vol. 3 de Dado Reihe (Texte 1, 99-139).

Su trabajo con música electrónica y su fijeza completa lo condujo a explorar los modos de la música instrumental y vocal en los cuales las capacidades individuales y las circunstancias de los ejecutantes de un funcionamiento particular (e.g., acústica del pasillo) pueden determinar ciertos aspectos de una composición. Él llamó esta “forma variable” (Wörner 1973, 101-105). En otros casos, un trabajo se puede presentar de un número de diversas perspectivas. En Zyklus (1959), por ejemplo, él comenzó a usar la notación gráfica para la música instrumental. cuenta se escribe de modo que el funcionamiento pueda comenzar en cualquier página, y pueda ser al revés leído, o de la derecha hacia la izquierda, pues el ejecutante elige (Stockhausen, Texte 2, 73-100). Todavía otras rutas del permiso de trabajos diversas a través de los componentes. Stockhausen llamó ambas posibilidades “forma polivalente” (Stockhausen, Texte 1, 241-51), que pueden ser cualquiera abra la forma (esencialmente incompleto, señalando más allá de su marco), como con Klavierstück XI (1956), o “cerró la forma” (completo y autónomo) como con Momente (1962-64/69) (Kaletha 2004, 97-98).

En muchos de sus trabajos, los elementos se juegan apagado contra uno otro, simultáneamente y sucesivamente: en Kontra-Punkte (“Contra los puntos”, 1952-53), que, en su forma revisada se convirtió su oficial el “opus 1”, un proceso que conduce de una textura inicial del “punto” de notas aisladas hacia un conclusión florid, ornamental es opuesto por una tendencia de la diversidad (seis timbres, dinámicas, y duraciones) hacia la uniformidad (timbre del piano a solas, de duraciones dinámicas, y bastante uniformes suaves casi constantes). En Gruppen (1955-7), fanfarrias y pasos de la velocidad que varía (duraciones sobrepuestas basadas en serie armónica) se arrojan de vez en cuando entre tres orquestas llenas, dando la impresión del movimiento en el espacio (Maconie 2005, 486).

En el suyo Kontakte para los sonidos electrónicos (opcionalmente con el piano y la percusión) (1958-60), él alcanzó por primera vez isomorfismo de los cuatro parámetros de la echada, de la duración, de dinámicas, y del timbre (Stockhausen 1962, 40).

los años 60

En 1960, Stockhausen volvió a la composición de la música vocal (por primera vez desde entonces Der Jünglinge de Gesang) con Carré para cuatro coros y cuatro orquestas (Stockhausen-Verlag 2008, 18). Dos años más tarde, él comenzó un expansivo cantata titulado Momente (1962-64/69), para el soprano a solas, cuatro cantan a coro a los grupos y a trece instrumentalists (Stockhausen-Verlag 2008, 18). En 1963, Stockhausen creó Más-Menos, “2 páginas del × 7 para la realización” que contiene materiales básicos de la nota y un sistema complejo de las transformaciones a las cuales esos materiales deben ser sujetados para producir un número ilimitado de diversas composiciones (Stockhausen-Verlag 2008, 20; Toop 2005, 175-78). Con el resto de los años 60, él continuó explorando tales posibilidades de “composición de proceso“en los trabajos para el funcionamiento vivo, por ejemplo Prozession (1967), Kurzwellen, y Espiral (ambo 1968), culminando en las composiciones verbalmente descritas de la “música intuitiva” de La guarida de Aus sieben Tagen (1968) y Kommende Zeiten de Für (1968-70) (Fritsch 1979; Kohl 1981, 192-93, 227-51; Kohl 1998b, 7; Toop 2005, 191-92). Algo el suyo trabaja más adelante, por ejemplo Ylem (1972) y las primeras tres partes de Herbstmusik (1974), también caiga debajo de esta rúbrica (Maconie 2005, 254 y 366-68). Varias de estas composiciones de proceso fueron ofrecidas en los programas del todo-día presentados en la expo 70, para la cual Stockhausen compuso dos pedazos más similares, Poste para dos jugadores, y Expo para tres (Kohl 1981, 192-93; Maconie 2005, 323-24). En otras composiciones, por ejemplo Parada para la orquesta (1965), Adieu para el quintet del viento (1966), y El Dr. K Sextett, que fue escrita en 1968-69 en honor de Alfred Kalmus de la edición universal, él presentó a sus ejecutantes con posibilidades improvisational más restrictas (Maconie 2005, 262, 267-68, 319-20).

Él inició electrónica viva adentro Mixtur (1964/67/2003) para la orquesta y la electrónica (Kohl 1981, 51-163), Mikrophonie I (1964) para tam-tam, dos micrófonos, dos filtros con potenciómetros (6 jugadores) (Maconie 1972; Maconie 2005, 255-57), Mikrophonie II (1965) para el coro, Órgano de Hammond, y cuatro moduladores del anillo (Peters 1992), y A solas para un instrumento de la melodía con la regeneración (1966) (Maconie 2005, 262-65). La improvisación también hace una parte en todos de estos trabajos, pero especialmente adentro A solas (Maconie 2005, 264). Él también compuso dos trabajos electrónicos para cinta, Telemusik (1966) y Hymnen (1966-67) (Kohl 2002; Stockhausen-Verlag 2008, 21). El último también existe en una versión con parcialmente improvisar soloists, y el tercero de sus cuatro “las regiones” en una versión con la orquesta (Stockhausen-Verlag 2008, 21). En este tiempo, Stockhausen también comenzó a incorporar música pre-existente de tradiciones del mundo en sus composiciones (Kohl 1981, 93-95; Texte 4, 468–76). Telemusik era el primer ejemplo abierto de esta tendencia (Kohl 2002, 96).

En 1968, Stockhausen compuso el sextet vocal Stimmung, para Colegio Vocale Köln, un trabajo hora-largo basado enteramente en insinuaciones de un B-plano bajo (Toop 2005, 39). En el año siguiente, él creó Fresco para cuatro grupos de orquesta, a Wandelmusik (“música del foyer”) composición (Maconie 2005, 321). Esto fue pensada para ser jugada por cerca de cinco horas en los foyers y los argumentos del complejo del auditorio de Beethovenhalle adentro Bonn, antes, después, y durante de un grupo (en la parte simultánea) de conciertos de su música en los auditorios de la facilidad (Maconie 2005, 321-23). El proyecto total fue dado el título Dado Beethovenhalle del für de Musik (Maconie 2005, 296). Esto tenía precedentes en dos proyectos del seminario de la colectivo-composición que Stockhausen dio en Darmstad en 1967 y 1968: Conjunto y Ein Haus del für de Musik (Gehlhaar 1968; Ritzel 1970; Iddon 2004; Maconie 2005, 321), y tendría sucesores en “la composición de la música del parque” para cinco grupos espacial separados, Sternklang (La “estrella suena”) de 1971, el trabajo de orquesta Transporte, compuesto en el mismo año y las trece “escenas musicales simultáneas para los soloists y los duets” tituló Für Lieja del alfabeto (1972) (Maconie 2005, 334-36, 338, 341-43).

los años 70

El comenzar con Mantra para dos pianos y electrónica (1970), Stockhausen dio vuelta a composición del fórmula, una técnica que implica la proyección y la multiplicación de un solo, dobles, o triple melódico- línea fórmula (Kohl 1983-84a; Kohl 1990; Kohl 2004). A veces, como adentro Mantra y la composición de orquesta grande con soloists del mime, Inori, el fórmula simple se indica al principio como introducción. Él continuó utilizando esta técnica (e.g., en los dos pedazos relacionados a solas-Clarinet, Harlekin [“Harlequin”] y Kleine Harlekin de Der [“El pequeño Harlequin”] de 1975, y del de orquesta Jubiläum [“Jubileo”] de 1977) con la terminación del ópera-ciclo Licht en 2003 (Blumröder 1982; Conen 1991; Kohl 1983-84a; Kohl 1990; Kohl 1993; Kohl 2004; Stockhausen-Verlag 2008, 10). Algunos trabajos a partir de los años 70 no emplearon el fórmula technique-e.g., el duet vocal “ich del wandre de la Himmel” (“en el cielo estoy caminando”, uno de los 13 componentes de las multimedias Für Lieja del alfabeto, 1972), “und Regen de Laub” (“hojas y lluvia”, del pedazo del teatro Herbstmusik (1974), la composición unaccompanied-Clarinet Amour, y la ópera coral Das Leben del gibt de Atmen (La “respiración da la vida”, 1974/77) - pero sin embargo comparta su estilo más simple, melódicamente orientado (Conen 1991, 57). Dos tales pedazos, Tierkreis (“Zodiaco”, 1974-75) y En Freundschaft (“En amistad”, 1977, un pedazo a solas con las versiones para virtualmente cada instrumento de orquesta), tenga Stockhausen convertido realizado lo más extensamente posible y composiciones registradas (anóces. 2007a; Deruchie 2007; Nordin 2004).

Esta simplificación dramática del estilo proporcionó un modelo para una nueva generación de compositores alemanes, asociada libremente bajo etiqueta neue Einfachheit o Nueva simplicidad (Andraschke 1981). El más conocido de estos compositores es Wolfgang Rihm, que estudió con Stockhausen en 1972-73. Su composición de orquesta Secundario-Kontur (1974-75) cotiza el fórmula de Stockhausen Inori (1973-74), y él también ha reconocido la influencia de Momente en este trabajo (Frobenius 1981, 53 + nota 59-60). Otros trabajos grandes a partir de esta década incluyen el de orquesta Transporte (1971) y el utilizar de dos composiciones del música-teatro Tierkreis melodías: Musik im Bauch (“Música en el vientre”) para seis percussionists (1975), y la ciencia-ficción “ópera” Sirius (1975-77) para la música electrónica del ocho-canal con el soprano, el bajo, la trompeta, y el Clarinet bajo, que tiene cuatro diversas versiones para las cuatro estaciones, cada uno que dura sobre una hora y una mitad (Stockhausen-Verlag 2008, 23-25).

1977–2003

Artículo principal: Licht

Entre 1977 y 2003, él compuso siete óperas en un ciclo titulado Licht: El dado sieben el der Woche de Tage (“Luz: Los siete días de la semana ") (Maconie 2005, 403-544). Licht el ciclo se ocupa de los rasgos asociados en varias tradiciones históricas a cada día laborable (lunes = nacimiento y fertilidad, martes = conflicto y guerra, miércoles = reconciliación y cooperación, jueves = viajando y aprendiendo, etc.) y a las relaciones entre y entre tres caracteres arquetipo: Michael, Lucifer, y Víspera (Kohl 1983-84b, 489; Stockhausen Texte 6:152 - 56, 175, 200-201). Cada uno de estos caracteres domina una de las óperas (Donnerstag [Jueves], Samstag [Sábado], y Montag [Lunes], respectivamente), los tres pairings posibles son foregrounded en tres otros, y la combinación igual de los tres se ofrece adentro Mittwoch (Miércoles) (Kohl 1990, 274).

El concepto de Stockhausen de la ópera fue basado perceptiblemente en ceremonia y ritual, con influencia del japonés Noh teatro (Stockhausen, Conen, y Hennlich 1989, 282), así como Judeo-Cristiano y Vedic tradiciones (Bruno 1999, 134). Semejantemente, su acercamiento a la voz y el texto salieron a veces de uso tradicional: los caracteres eran tan probables ser retratados por los instrumentalists o los bailarines como por los cantantes, y algunas partes de Licht (e.g., Luzifers Traum de Samstag, Verdugón-Parlament de Mittwoch, Lichter-Wasser y Hoch-Zeiten de Sonntag) textos escritos o improvisados del uso en las idiomas simuladas o inventadas (Kohl 1983-84b, 499; Moritz 2005; Stockhausen 1999, 18-25; Stockhausen 2001b, 20; Stockhausen 2003, 20).

Las siete óperas no fueron compuestas en “orden del día laborable”, pero algo comenzando (aparte de Jahreslauf en 1977, de el cual se convirtió el primer acto Dienstag) con las óperas “a solas” y el trabajo hacia los más complejos: Donnerstag (1978-80), Samstag (1981-83), Montag (1984-88), Dienstag (1977/1987-91), Freitag (1991-94), Mittwoch (1995-97), y finalmente Sonntag (1998-2003) (Stockhausen-Verlag 2008, 3-7, 26-48).

Stockhausen tenía sueños de volar a través de su vida, y estos sueños se reflejan en Helikopter-Streichquartett (la tercera escena de Aus Licht de Mittwoch), terminado en 1993. En él, los cuatro miembros de a cuarteto de la secuencia realícese en cuatro helicópteros trayectorias de vuelo independientes del vuelo sobre el campo cerca del salón de conciertos. Los sonidos que juegan se mezclan junto con los sonidos de los helicópteros y se juegan a través de altavoces a las audiencias en el pasillo. Videos de los ejecutantes también se transmite de nuevo al salón de conciertos. Sincronizan a los ejecutantes con la ayuda de a tecleo-pista, transmitido a ellos y a auriculares excesivos oídos (Stockhausen 1996c, 215).

El primer funcionamiento del pedazo ocurrió en Amsterdam encendido 26 de junio, 1995, como parte de Festival de Holanda (Stockhausen 1996c, 216). A pesar de su naturaleza extremadamente inusual, el pedazo se ha dado varios funcionamientos, incluyendo uno encendido 22 de agosto 2003 como parte de Festival de Salzburg para abrir el lugar Hangar-7 (Stockhausen-Verlag 2008, 7), y el première alemán encendido 17 de junio 2007 en Brunswick como parte del festival 2007 de Wissenschaft del der de Stadt (Stockhausen-Stiftung 2007). El trabajo también ha sido registrado por Cuarteto de Arditti.

2003–2007

Después de terminar Licht, Stockhausen emprendió un nuevo ciclo de composiciones, basado en las horas del día, dadas derecho Klang (“Sonido”). Veintiuno de estos pedazos fue terminado antes de la muerte del compositor (Stockhausen-Verlag 2008, 49-50). Los trabajos de este ciclo realizado hasta la fecha son primera hora: Himmelfahrt (Ascensión), para el órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-2005); Segunda hora: Freude (Alegría) para dos arpas (2005); Tercera hora: Natürliche Dauern (Duraciones naturales) para el piano (2005-2006); y cuarta hora: Himmels-Tür (Puerta del cielo) para un percussionist y una pequeña muchacha (2005) (Stockhausen-Verlag 2008, 49). La quinto hora, Harmonien (Armonías), es un solo en tres versiones para la flauta, el Clarinet bajo, y la trompeta (2006) (Stockhausen-Verlag 2008, 49); las versiones del Clarinet bajo y de la flauta eran premièred en Kürten encendido 11 de julio 2007 y 13 de julio 2007, respectivamente (Stockhausen 2007b y Stockhausen 2007c), y el première de la versión de la trompeta se planea para 2 de agosto 2008 en Londres en la serie de los Proms de BBC (Stockhausen-Stiftung 2008, 7). Las sextas a Twelfth horas son trabajos de la compartimiento-música basados en el material a partir de la quinto hora (Stockhausen-Verlag 2008, 49). De éstos, los premières del sexto (Schönheit, para la flauta, la trompeta, y el Clarinet bajo), séptimo (Balance, para la flauta, el cuerno inglés, y el Clarinet bajo), noveno (Hoffnung, para el trío de la secuencia), décimos (Glanz, para nueve instrumentos, la comisión del conjunto de Asko y del festival de Holanda), y la vigésima (Edentia para el saxophone del soprano y la música electrónica) se han anunciado para 23 de agosto 2008, 31 de agosto 2008, 19 de junio 2008, y 6 de agosto 2008, respectivamente (Stockhausen-Stiftung 2008, 5-8). La décimotercera hora, Pulsos cósmicos- un trabajo electrónico hecho sobreponiendo 24 capas del sonido, cada uno que tenía su propio movimiento espacial, entre ocho altavoces colocados alrededor del concierto pasillo-era premièred en Roma encendido 7 de mayo 2007 en Della Musica de Parco del auditorio, (Sala Sinopoli) (Stockhausen 2007a). Las horas 14 a 21 son pedazos a solas para la voz baja, la voz del barítono, el afloramiento-cuerno, el cuerno, la voz del tenor, la voz del soprano, el saxophone del soprano, y la flauta, respectivamente, cada uno con el acompañamiento electrónico de tres de las capas de Pulsos cósmicos (Stockhausen-Verlag 2008, 50).

Teorías

En los años 50 y los años 60 tempranos, Stockhausen publicó una serie de artículos que establecieron su importancia en el área de la teoría de la música. Aunque éstos incluyen análisis de la música cerca Mozart, Debussy, Bartók, Stravinsky, Goeyvaerts, Boulez, Nono, Johannes Fritsch, Michael von Biel, y, especialmente, Webern (Texte 1:24 - 31, 39-44, 75-85, 86-98; Texte 2:136 - 39, 149-66, 170-206; Texte 3:236–38; Texte 4:662 - 63), los artículos en la teoría compositiva relacionada directamente con su propio trabajo se miran como el más importante generalmente. “De hecho, Texte venga más cerca que todo lo demás actualmente disponibles a proporcionar una teoría compositiva general para la posguerra " (Morgan 1975, 16). Su artículo celebrado es “… vergeht de Zeit del dado del wie… “(”. . . Cómo Tiempo pasa. . . “), primero publicado en el tercer volumen de Dado Reihe (1957). En él, él expone un número de conceptos temporales subyacentes sus composiciones instrumentales Zeitmaße, Gruppen, y Klavierstück XI. Particularmente, este artículo desarrolla (1) una escala de doce tempos análogo a la escala cromática de la echada, (2) una técnica de la construcción progresivamente más pequeña, subdivisiones integrales sobre una duración (fundamental) básica, análoga a serie de la insinuación, (3) uso musical del concepto del campo parcial (campos del tiempo y tamaños de campo) en proporciones sucesivas y simultáneas, (4) métodos de proyectar la forma en grande de una serie de proporciones, (5) el concepto de la composición “estadística”, (6) el concepto de la “duración de la acción” y la “forma variable asociada”, y (7) la noción del “campo temporal directionless” y con él, “forma polivalente” (Stockhausen Texte 1:99 - 139).

Otros artículos importantes a partir de este período incluyen “Musik im Raum” (“música en espacio”, 1958, Texte 1:152 - 75), “und Graphik de Musik” (“música y gráficos”, 1959, Texte 1:176 - 88), “Momentform" (1960, Texte 1:189 - 210), “mueren el der de Einheit musikalischen Zeit” (“la unidad de Tiempo musical”, 1961, Texte 1:211–21; Und Entdeckung de Stockhausen 1962), y “de Erfindung” (“invención y descubrimiento”, 1961, Texte 1:222 - 58), la recapitulación pasada las ideas desarrolladas hasta 1961. Tomado junto, estas teorías temporales

sugerido que la estructura compositiva entera se podría concebir como “timbre": desde “los diversos componentes experimentados tales como color, armonía y melodía, metro y ritmo, dinámica, y la forma corresponde a las diversas gamas segmentarias de este tiempo unificado " [Texte 1:120], el resultado musical total en cualquier nivel compositivo dado es simplemente “espectro“de un duration-i.e. más básico, su “timbre,” percibido como el efecto total del estructura de la insinuación de esa duración, ahora tomado para incluir no sólo las subdivisiones “rítmicas” de la duración pero también de su fuerza, “sobre,” etc. “dinámicos” relativos. . . . Compositivo considerada, esto produjo un cambio del foco del tono individual a un complejo entero de los tonos relacionados con uno otro en virtud de su relación con “fundamental“- un cambio que era probablemente el desarrollo compositivo más importante de la última parte de los años 50, no sólo para la música de Stockhausen pero para música “avanzada la” en general. (Morgan 1975, 6)

Algunas de estas ideas, considerado desde un punto de vista puramente teórico (divorciado de su contexto como explicaciones de composiciones particulares) dibujaron el fuego crítico significativo (Backus 1962, Fokker 1968, Perle 1960). Por esta razón, Stockhausen dejó de publicar tales artículos por un número de años, como él se sentía que se habían presentado “muchas polémicas inútiles” sobre estos textos, y él prefirió concentrar su atención en componer (Texte 4:13).

Con los años 60, aunque él enseñó y dio una conferencia público (Texte 3:196 - 211), Stockhausen publicado poco de una naturaleza analítica o teórica. Solamente en 1970 él comenzó otra vez a publicar los artículos teóricos, con “Kriterien”, sus conferencias de seis seminarios para Darmstädter Ferienkurse (Texte 3:222 - 29).

Recepción

Influencia musical

Stockhausen dos temprano Estudios electrónicos (especialmente el segundo) tenía una influencia de gran alcance en el desarrollo subsecuente de la música electrónica en los años 50 y los años 60, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y los postes Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz Kotoński (Skowron 1981, 39). La influencia el suyo Kontra-Punkte, Zeitmasse y Gruppen se puede ver en el trabajo de muchos compositores, el incluir Igor Stravinsky Threni (1957-58) y Movimientos para el piano y la orquesta (1958-59) y otra trabaja hasta Variaciones: Aldous Huxley en Memoriam (1963-64), que ritmos “sea probable haber sido inspirado, por lo menos en parte, por ciertos pasos de Stockhausen Gruppen“(Neidhöffer 2005, 340). Aunque la música de la generación de Stockhausen puede parecerse una influencia inverosímil, Stravinsky dijo en una conversación 1957:

Tengo todos alrededor de mí el espectáculo de los compositores que, después de que su generación haya tenido su década de la influencia y de la manera, se sellan apagado del desarrollo adicional y de la generación siguiente (como digo esto, las excepciones vienen importar, Krenek, por ejemplo). Por supuesto, requiere mayor esfuerzo de aprender de sus jóvenes, y sus maneras no son invariable buenas. Pero cuando usted es setenta y cinco y su generación se ha traslapado con cuatro unas más jóvenes, behooves le que no decidir por adelantado “hasta dónde los compositores pueden ir,” pero intentar descubrir cualquier nueva cosa es marcas la nueva generación nueva. (Stravinsky y arte 1959, 133)

Entre compositores británicos, Sir Harrison Birtwistle reconoce fácilmente la influencia de Stockhausen Zeitmaße (especialmente en sus quintets de dos vientos, Bordones y estribillos y Cinco distancias) y Gruppen en su trabajo más generalmente (cruz 2000, 48; Cruz 2001; Pasillo 1984, 3 y 7-8; Pasillo 1998, 99 y 108; Paso 1996, 27). Brian Ferneyhough dice eso, aunque “las innovaciones técnicas y especulativas” de Klavierstücke I-IV, Kreuzspiel y Kontra-Punkte escapado le en el primer encuentro (Ferneyhough 1988), sin embargo produjeron una “emoción aguda, el resultado de un choque beneficioso engendrado por su boldness” (Ferneyhough 1988) y con tal que “una fuente importante de la motivación (más bien que de la imitación) para mis propias investigaciones” (Ferneyhough 1988). Mientras que aún en escuela, él se fascinó sobre oír el première británico de Gruppen, y

escucharon muchas veces la grabación de este funcionamiento, mientras que intentaban penetrar su secreto-cómo se parecía siempre estar a punto de estallar, pero manejado sin embargo escaparse unscathed en su corazón-pero manejó apenas agarrarlo. Retrospectivo, está claro que de esta confusión fue llevado mi interés para las preguntas formales que sigue habiendo hasta hoy. (Ferneyhough 1988)

Con respecto a un trabajo más último de Stockhausen, él dijo,

Nunca he suscrito (lo que la distancia personal inevitable) a la tesis según la cual las muchas transformaciones del vocabulario que caracterizan el desarrollo de Stockhausen son la muestra obvia de su inhabilidad de realizar la visión temprana de la orden terminante que él tenía en su juventud. En el contrario, se parece a mí que la reconsideración constante de sus premisas ha conducido al mantenimiento de un hilo de rosca notable resistente del sentido histórico que llegará a estar más claro con tiempo. . . . Dudo que ha habido solo compositor de la generación que intervenía que, aunque para un a corto plazo, no consideró que el mundo de la música agradece diferentemente al trabajo de Stockhausen. (Ferneyhough 1988)

En un ensayo corto que describe la influencia de Stockhausen en su propio trabajo, Richard Barrett concluye que “Stockhausen sigue siendo el compositor que trabajo siguiente miro adelante la mayoría a la audiencia, aparte de me por supuesto” y nombres como trabajos que han tenido impacto particular en su pensamiento musical Mantra, Gruppen, Carré, Klavierstück X, Inori, y Jubiläum (Barrett 1998).

Compositor holandés Louis Andriessen reconoció la influencia de Stockhausen Momente en su trabajo giratorio Contra tempus de 1968 (Schönberger 2001). Compositor alemán Wolfgang Rihm, que estudió con Stockhausen, fue influenciado cerca Momente, Hymnen, y Inori (Williams 2006, 382). Músicos del jazz por ejemplo Millas de Davis (Bergstein 1992), Cecil Taylor, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef (Pluma 1964; Tsahar 2006), y Anthony Braxton (Radano 1993, 110) cite Stockhausen como influencia.

Stockhausen era influyente dentro de estallido y de música de la roca también. Zappa franco reconoce Stockhausen en las notas del trazador de líneas de ¡Monstruo hacia fuera!, su principio 1966 con Madres de la invención. Rick Wright y Aguas de Roger de Floyd rosado también reconozca Stockhausen como influencia (Macon 1997, 141; Bayles 1996, 222). Grupos psychedelic de San Francisco Aeroplano de Jefferson y Muertos agradecidos se dicen vago haber hecho igual (Prendergast 2000, 54), aunque Stockhausen mismo dice simplemente a estudiantes incluidos venda anterior de Luciano Berio y ambos estaban “bien orientados hacia nueva música” (Texte 4, 505). Miembros fundadores de la venda experimental Colonia-basada Poder, Irmin Schmidt y Holger Czukay, estado que estudiaron con Stockhausen (Biografía de Irmin Schmidt; Biografía de Holger Czukay, aunque Czukay era conocido en ese entonces como Holger Schüring), y éste se confirma para haber sido a partir la 1963 a 1966 en los cursos de Colonia para la nueva música (Texte 3, 196, 198, 200). Pioneros electrónicos alemanes Kraftwerk también diga que estudiaron con Stockhausen (Flur 2003, 228), y vocalist islandés Björk ha reconocido la influencia de Stockhausen (Heuger 1998, 15; Guðmundsdóttir 1996; Ross 2004, 53 y 55).

Un renombre cultural más ancho

Stockhausen, junto con Jaula de Juan, es uno de los pocos compositores vanguardistas haber tenido éxito en penetrar el sentido popular (anón. 2007b; Broyles 2004; Hewett 2007). El Beatles famoso incluyó su cara en la cubierta de Sargento. Venda sola del club de los corazones de la pimienta (Individuo y Llewelyn-Jones 2004, 111). Esto refleja su influencia en propios experimentos del vanguardismo de la venda así como la fama y la notoriedad generales que él había alcanzado para ese punto (1967). Particularmente, “Un día en la vida“(1967) y”Revolución 9“1968) fue influenciado por la música electrónica de Stockhausen (Aldgate, Chapman, y Marwick 2000, 146; MacDonald 1995, 233-34). El nombre de Stockhausen, y el strangeness y el unlistenability percibidos de su música, eran incluso un punchline en historietas, según lo documentado en una página en el Web site oficial de Stockhausen ([1]). Quizás la observación más cáustica sobre Stockhausen fue atribuida al sir Thomas Beecham. ¿Pedido “usted ha oído Stockhausen? ”, le alegan para haber contestado, “no, pero yo cree que he pisado en alguno” (Lebrecht 1983, 334).

La fama de Stockhausen también se refleja en trabajos de la literatura. Por ejemplo, adentro le mencionan Philip K. Dick novela 1974 Fluyen mis rasgones, el policía dicho (Dick 1993, 101) y adentro Thomas Pynchon novela 1966 El griterío de la porción 49. La novela de Pynchon ofrece “el alcance”, una barra con “una política electrónica terminante de la música”. El protagonista Oedipa Maas pide “un graybeard de la cadera” acerca de un “estribillo repentino de los chillidos y de los yibbles” que salen “de una clase de jukebox.” Él contestó, “que está por Stockhausen… la muchedumbre temprana tiende para cavar su sonido de radio de Colonia. Realmente hacemos pivotar después " (Pynchon 1999, 34).

Crítica

El Robin Maconie encuentra que, “comparado al trabajo de sus contemporáneos, música de Stockhausen tiene una profundidad y una integridad racional que sea absolutamente excepcional. . . . El suyo investiga, dirigido inicialmente por Meyer-Eppler, tiene una coherencia desemejante de cualquier otro compositor entonces o desde " (Maconie 1989, 177-78). Maconie también compara Stockhausen a Beethoven: “Si un genio es alguien que ideas sobreviven todas las tentativas en la explicación, entonces por esa definición Stockhausen está la cosa más cercana a Beethoven que este siglo ha producido. ¿Razón? Su música dura " (Maconie 1988), y “como Stravinsky dicho, uno nunca piensa en Beethoven como orchestrator magnífico porque la calidad de la invención supera artesanía mera. Es igual con Stockhausen: la intensidad de la imaginación da lugar a las impresiones musicales de una belleza elemental y aparentemente unfathomable, presentándose por necesidad más bien que de un diseño consciente” (Maconie 1989, 178).

Igor Stravinsky grande, pero no uncritical expresada, entusiasmo para la música de Stockhausen en los libros de la conversación con el arte de Roberto (e.g., el arte y Stravinsky 1960, 118) y por años organizó sesiones que escuchaban privadas con los amigos en su hogar en donde él jugó las cintas de los trabajos más últimos de Stockhausen (Stravinsky 1984, 356; Arte 2002, 141). En entrevista publicado en marzo de 1968, sin embargo, él dice de una persona no identificada,

He estado escuchando toda la semana la música del piano de un compositor ahora estimado grandemente su capacidad de permanecer una hora o tan en anticipación de su tiempo, pero encuentro la alternación de los nota-grupos y de los silencios en los cuales consiste más monótonos que los foursquares del más embotado décimo octavo-siglo música. ([Arte] 1968, 4)

El octubre siguiente, un informe adentro Sovetskaia Muzyka (Anón. 1968) tradujo esta oración (y algunos otras del mismo artículo) al ruso, substituyendo para la conjunción “pero” la frase “vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena del imeiu v de Ia” (“estoy refiriendo a Karlheinz Stockhausen”). Cuando esta traducción fue cotizada en la biografía de Stravinsky de Druskin, el campo fue ensanchado a todos de Stockhausen las composiciones y Druskin agrega para la buena medida, “de hecho, los trabajos que él llama innecesario, inútil y sin interés”, otra vez cotizando igual Sovetskaia Muzyka artículo, aun cuando había hecho claramente que la caracterización estaba de “compositores americanos de la universidad” (Druskin 1974, 207).

Temprano en 1995, Radio 3 de BBC Stockhausen enviado un paquete de grabaciones de artistas contemporáneos Aphex hermana, Plastikman, Explorador y Daniel Pemberton, y pedido le su opinión sobre la música. En agosto de ese año, radie 3 a reportero Dick Stockhausen entrevistado con Witts sobre estos pedazos para una difusión en octubre, publicados posteriormente en la aplicación de noviembre la publicación británica El alambre preguntando qué consejo él daría a estos músicos jóvenes. Stockhausen hizo sugerencias a cada uno de los músicos, entonces se invitó que que respondieran. Todos sino Plastikman obligado (Witts 1995).

Honores

Entre los honores y las distinciones numerosos que fueron concedidos sobre Stockhausen esté:

• Concesión alemana de 1964 críticos del gramófono;
• concesión de 1966 y 1972 SIMC para los trabajos de orquesta (Italia);
• Premio magnífico del arte 1968 para la música del estado de Rin-Westfalia del norte; Grand Prix du Disque (Francia); Miembro de la academia libre de los artes, Hamburgo;
• premio 1968, 1969, y 1971 de Edison (Holanda);
• Miembro 1970 del Academia sueca real de música;
• Miembro 1973 de la academia de los artes, Berlín;
• 1974 Cruz de servicio distinguido, 1ra clase (Alemania);
• Miembro 1977 de la academia de Philharmonic de Roma;
• Miembro 1979 del Academia e instituto americanos de artes y de letras;
• Miembro el an o 80 de la academia europea de ciencia, de artes y de letras;
• Premio 1981 de los críticos italianos de la música para Aus Licht de Donnerstag;
• Premio del gramófono de 1982 alemanes (academia alemana del fonógrafo);
• Diapason 1983 d' o (Francia) para Aus Licht de Donnerstag;
• 1985 Artes de Commandeur de l'Ordre des et DES Lettres (Francia);
• 1986 Premio de Ernst von Siemens Music;
• Miembro honorario 1987 del Academia real de música, Londres;
• Ciudadano honorario 1988 de la comunidad de Kuerten (Web site de Gemeinde Kürten);
• Miembro honorario 1989 del Academia americana de artes y de ciencias;
• 1990 Prix Ars Electronica, Linz, Austria;
• Compañero honorario 1991 de la academia irlandesa real de música; Accademico Onorario del Accademia Nazionale di Papá Noel Caecilia, Roma; El patrón honorario del sonido proyecta Weimar;
• 1992 IMC-UNESCO Medalla de Picasso; Medalla de servicio distinguido del estado alemán Rin-Westfalia del norte; Concesión alemana de la sociedad de los editores de la música para la cuenta de Luzifers Tanz (3ro escena de Sábado de la luz);
• Patrón 1993 del festival europeo de la flauta; Diapason d' o para Klavierstücke I-XI y Mikrophonie I y II;
• Concesión alemana de la sociedad de 1994 editores de la música para la cuenta Jahreslauf (Acto 1 de Martes de la luz);
• Miembro honorario 1995 de la sociedad alemana para la música Electro-Acoustic; Concesión de Bach de la ciudad de Hamburgo;
• Doctorado honorario 1996 (el Dr. phil. h. c.) del Universidad libre de Berlín; Compositor de la Copenhague capital cultural europea; Premio de Edison (Holanda) para Mantra; Miembro de la academia libre de los artes Leipzig; Miembro honorario de la ópera de Leipzig; Premio de la cultura de Colonia;
• Concesión alemana de la sociedad de 1997 editores de la música para la cuenta de Weltparlament (1ra escena de Miércoles de la luz); Miembro honorario del conjunto LIM (Laboratorio de Interpretación Musical), Madrid de la música;
• Entrada 1999 en el libro de oro de la ciudad de Colonia;
• 2000 concesiones alemanas de la sociedad de los editores de la música para la cuenta de Evas Erstgeburt (Acto 1 de Lunes de la luz);
• 2000-2001 la película En Absentia hecho por Hermanos del muelle (Inglaterra) a la música concreta y electrónica de Karlheinz Stockhausen ganó la paloma de oro (primer premio) en el festival internacional para la película animada en Leipzig. Más concede: Mención del jurado especial, Montreal, FCMM 2000; Concesión del jurado especial, Tampere 2000; La mención especial, Praga de oro concede 2001; Concesión honoraria del diploma, Cracovia 2001; Película corta lo más mejor posible animada, 50.o festival internacional 2001 de la película de Melbourne; Prix magnífico, Turku Finlandia 2001;
• Concesión alemana de la sociedad de 2001 editores de la música para la cuenta Cuarteto de la secuencia del helicóptero (3ro escena de Miércoles de la luz); Premio polar de la música de la academia sueca real de los artes;
• 2002 patrón honorario de la red Sonic de los artes, Inglaterra;
• Concesión alemana de la sociedad de 2003 editores de la música para la cuenta de Michaelion (4ta escena de Miércoles de la luz);
• 2004 asoció a miembro de los Beaux-artes de las ciencias del DES de Academie Royale, del DES Lettres y del DES (Bélgica); Doctorado honorario (el Dr. phil. h. c.) de la universidad de la reina en Belfast; Concesión alemana de la sociedad de los editores de la música para la cuenta de Parada y comienzo para 6 grupos instrumentales;
• Concesión alemana de la sociedad de 2005 editores de la música para la cuenta de Hoch-Zeiten para el coro (5ta escena de Domingo de la luz).

Estudiantes notables

Maryanne Amacher Amy de Gilbert Junsang Bahk Clarence Barlow Gerald Barry Maria Bauermeister Michael von Biel Konrad Boehmer Jean-Yves Bosseur Karl Gottfried Brunotte Boudewijn Buckinx Cornelius Cardew Stephen Chatman Tom Constanten Holger Czukay Hugh Davies Michel Decoust Jean-Claude Éloy

Peter Eötvös Julio Estrada Johannes G. Fritsch Renaud Gagneux Rolf Gehlhaar Jacob Gilboa Gérard Grisey Jon Hassell York Höller Eleanor Hovda Nicolaus A. Huber Alden Jenks David C. Johnson Voluntad Johnson Jonatán Kramer Helmut Lachenmann André Laporte Mario Lavista

Luca Lombardi Vincent McDermott Juan McGuire Jennifer Helen McLeod Robin Maconie Mesías Maiguashca Pierre Mariétan Tomás Marco Gérard Masson Paul Méfano Costin Miereanu Dary Juan Mizelle Emmanuel Nunes Gonzalo de Olavide Jorge Peixinho CABALLOS DE FUERZA Platz de Roberto Zoltán Pongrácz Wolfgang Rihm Ingo Schmitt Irmin Schmidt

Holger Schüring Kurt Schwertsik Gerald Shapiro Roger Smalley Avo Sõmer Tim Souster Atli Heimir Sveinsson Zsigmond Szathmáry Ivan Tcherepnin Serge Tcherepnin Gilles Tremblay Stephen Truelove Claude Vivier Kevin Volans Pozos de Thomas Jóvenes de Monte del La Hans Zender

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Acoplamientos externos

• Sitio del funcionario de Karlheinz Stockhausen
• El Web site (internacional) de la sociedad de Stockhausen
• Obituario adentro Los tiempos, 10 de diciembre de 2007
• Bei Karlheinz Stockhausen del DES Seriellen de Aspekte por Karlheinz Essl (1989)
• (pdf) Termine la lista de trabajos de Stockhausen
• Discografía comprensiva de Stockhausen
• Stockhausen en la expo 70 en Osaka
• Entrevista con Stockhausen
• Karlheinz Stockhausen: Un racionalista y un místico, la influencia del compositor estiraron de Boulez al Beatles Obituario adentro El guarda por Ivan Hewett
• En el zu Hause-und im Universum de Kürten Obituario en Kölner Stadt-Anzeiger por Rainer Nonnenmann (en alemán).

El escuchar

• Vídeo del Web site de Stockhausen y archivos audio
• Epitonic.com: Karlheinz Stockhausen ofrecer pistas de Mantra

Persondata
NOMBRE	Stockhausen, Karlheinz
NOMBRES ALTERNATIVOS
DESCRIPCIÓN CORTA	Compositor
FECHA DE NACIMIENTO	22 de agosto, 1928 (1928-08-22) (edad 79)
LUGAR DEL NACIMIENTO	Mödrath-Kerpen, Alemania
FECHA DE LA MUERTE
LUGAR DE LA MUERTE