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Música electrónica del arte

Música electrónica del arte
Orígenes estilísticos	música clásica del vigésimo siglo, Música experimental, Modernism
Orígenes culturales	los años 40 - los años 50; Francia, Alemania, LOS E.E.U.U.
Instrumentos típicos	Registrador de la cinta magnética - Instrumentos musicales electrónicos - Sintetizador - Secuenciador de la música - Instrumento del teclado - Dechado - Computadora
Renombre de corriente	Pequeño.
Subgenres
Interferencia - Ruido - estocástico
Géneros de la fusión
Electroacoustic - Improvisación Electroacoustic - Concrète de Musique
Otros asuntos
Tecnología de la música - Flexión del circuito

Música electrónica del arte refiere a esas formas de música electrónica esa caída dentro de la categoría general de música del arte. El término abarca una gama de las formas experimentales de la música, históricas y del contemporáneo, creado por medio de instrumentos electrónicos y distinguido de formas electrónicas de música popular, por ejemplo roca electrónica, technopop, electronica o música de danza electrónica. Aunque es electrónico la música del arte no ha penetrado el mercado popular de la música directamente, ^[1] ha influenciado el curso de la música popular, a partir de los días tempranos de roca electrónica, roca del espacio, y roca progresiva, con los progresos más últimos del electronica, música de danza electrónica, música ambiente, música del espacio, y cine bandas de sonido. ^{[2] [3] [4]}

Contenido 1 Compositores 2 Historia de la música electrónica 2.1 Aparición de la grabación y de tecnologías electrónicas 2.2 Telharmonium 2.3 “Estéticos nuevos de la música” 2.4 Futuristas 2.5 Theremin 2.6 Ondes Martenot 2.7 Trautonium 2.8 los años 20 2.9 Primer sintetizador electrónico de los sonidos 2.10 Después de la segunda guerra mundial 2.11 Concrète de Musique 2.12 Elektronische Musik 2.13 Escuela de Nueva York y la música para el proyecto de la cinta magnética 2.14 Universidad de Colombia 2.15 Desarrollo del secuenciador de los sonidos 2.16 Maderna y Berio 2.17 Música estocástica 2.18 Déserts de Varèse 2.19 Los últimos años 50 2.20 Extensión durante los años 60 2.21 Mini-Moog 2.22 IRCAM 2.23 Synclavier 2.24 Tecnología de MIDI 2.25 Grabación de Digital y tecnología de la síntesis 3 Vea también 4 Bibliografía 5 Copyright 6 Acoplamientos externos 7 Notas al pie de la página

Compositores

Algunas de los músicos más prominentes y de las instituciones lo más altamente posible aclamadas han estado implicadas en el progreso de la música electrónica del arte, incluyendo celebridades por ejemplo Stokowski, Boulez, y Stockhausen, e instituciones por ejemplo Universidad de Colombia, Universidad de Princeton, Universidad de Wisconsin, y Universidad de Stanford en los E.E.U.U., así como las instituciones que difunden en Canadá, Europa, y Japón. De los funcionamientos más tempranos de la música electrónica verdadera en los Estados Unidos, el “público y los profesionales eran igualmente cordiales y asombrados”.^[5]

La gente implicada en música electrónica del arte viene hoy de muchos diversos fondos, y no solamente de clásico convencional, o la arte-música circunda. Una breve mirada en la historia de la música clásica electrónica demuestra que su progreso representa un curso natural, una serie continua de progreso dentro de la música clásica. Flutist Patricia Spencer cree que la exploración de instrumentos electrónicos representa “el desarrollo de un instrumento nuevo.”^[6]

Los autores de la música electrónica entienden hoy la importancia de saber la historia, según lo ejemplificado en esta declaración por el flutist Elizabeth McNutt, “un conocimiento de la historia trae la mayor comprensión, y somos de perdón.”^[7]

Mario Davidovsky, una de las figuras vivas más importantes implicadas en música electrónica, describe el efecto que la música electrónica tenía en su escritura acústica:

… y entonces cuando volvería para escribir música de compartimiento y música de orquesta, todas estas nuevas ideas de cómo me influencié increíblemente el sonido podría comportarse.

Él también entiende esta música para tener un impacto grande en todos los compositores contemporáneos:

Podemos decir que la vigésima música del siglo ha sido influenciada grandemente por música electrónica, si los compositores utilizaban los instrumentos electrónicos o no.

—^[8]

Historia de la música electrónica

La historia siguiente incluye avances en tecnología de la música generalmente algunos trabajos y compositores significativos, que tienen su propio lugar en esta historia.

Aparición de la grabación y de tecnologías electrónicas

La capacidad de registrar sonidos no es absolutamente necesaria para la producción de la música electrónica, sino es ciertamente muy útil.

En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizó los cilindros similares al dispositivo de Scott. Aunque los cilindros continuaron funcionando por una cierta hora, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo del disco en 1887.^[9]

Una invención significativa, que era más adelante tener un efecto profundo en música electrónica, era Las heces DeForest'triodo de s audión. Ésta era la primera válvula termoiónica, o tubo de vacío, inventado en 1906, que condujo a la generación y a la amplificación de señales eléctricas, del broadcastng de radio, y del cómputo electrónico, entre otras cosas.

Telharmonium

Artículo principal: Telharmonium

El Telharmonium es el primer sintetizador de la música. En 1898 Thaddeus Cahill patentó un instrumento llamado el Telharmonium (o Teleharmonium, también conocido como el Dynamaphone). Usando tonewheels para generar sonidos musicales como señales eléctricas cerca síntesis aditiva, era capaz de producir cualquier combinación de notas y de insinuaciones, en cualquier nivel dinámico. Esta tecnología fue utilizada más adelante para diseñar Órgano de Hammond. Entre Cahill 1901 y 1910 tenía tres progresivamente más grandes y versiones más complejas hicieron, las primeras pesando siete toneladas, el último superior a 200 toneladas. La portabilidad fue manejada solamente por el carril y con el uso de treinta furgones. Antes de 1912, el interés público había disminuido, y la empresa de Cahill era arruinada.^[10]

“Estéticos nuevos de la música”

Artículo principal: Ferruccio Busoni

Apenas un año más tarde, otra contribución significativa fue hecha al advenimiento de la música experimental. Ésta era la publicación 1907 de Ferruccio Busoni's Bosquejo de un estético nuevo de la música, que discutió el uso fuentes sanas eléctricas y de otras nuevas en la música futura. Él escribió del futuro de las escalas del microtonal en música, hecho posible por Dynamophone de Cahill:

Solamente la serie larga y cuidadosa de experimentos, y un entrenamiento continuado del oído, puede rendir este accesible y plástico materiales desconocedores para la generación que viene, y para el arte.

—^[11]

También en Bosquejo de un estético nuevo de la música, Estados de Busoni:

La música como arte, nuestra música occidental supuesta, es apenas cuatrocientos años; ¡su estado es uno de desarrollo, quizás la primera etapa de un desarrollo más allá del actual concepto, y nosotros-nosotros hablamos de “obras clásicas” y de “tradiciones santificadas”! ¡Y hemos hablado de ellos durante mucho tiempo!

Hemos formulado las reglas, principios indicados, leyes colocados; ¡- aplicamos los leyes hechos para la madurez a un niño que no sepa nada de responsabilidad!

Los jóvenes como es, este niño, reconocemos ya que posee una cualidad radiante que lo señale más allá de todas sus más viejas hermanas. Y los legisladores no considerarán esta cualidad maravillosa, a fin de sus leyes se deban lanzar a los vientos. Esto niño-él flotadores en el aire! Toca no la tierra con sus pies. No sabe ninguna ley de la gravitación. Es wellnigh incorpóreo. Su material es transparente. Es aire sonorous. Casi es la naturaleza misma. ¡Él ser-libre!

Pero la libertad es algo que la humanidad ha comprendido nunca enteramente, nunca realizado al máximo. Pueden ni lo reconocen ni reconocen.

Rechazan la misión de este niño; cuelgan pesos sobre él. Esta criatura boyante debe camina decently, como cualquiera. Puede ser permitido apenas a saltar-cuando era su alegría para seguir la línea del arco iris, y romper rayos de sol con las nubes.

—^[12]

Con esta escritura, así como contacto personal, Busoni tenía un efecto profundo en muchos músicos y compositores, quizás lo más notablemente posible en su pupila, Edgard Varèse, que dijo:

Juntos discutíamos qué dirección la música del futuro, o algo, debe tomar y no podría tomar mientras la camisa de fuerza del sistema templado. Él deploró que su propio instrumento del teclado había condicionado nuestros oídos para aceptar solamente una parte infinitesimal de las gradaciones infinitas de sonidos en naturaleza. Él estaba mucho interesado en los instrumentos eléctricos que comenzamos a oír alrededor, y recuerdo que particularmente uno él había leído de llamó el Dynamophone. Todo con sus escrituras uno encuentra repetidamente otra vez las predicciones sobre la música del futuro que tienen desde verdad venida. De hecho, hay apenas un desarrollo que él no previo, como por ejemplo en esta profecía extraordinaria: 'Casi pienso que en la nueva gran música, las máquinas también serán necesarias y serán asignadas una parte en ella. Quizás la industria, también, voluntad produce su parte en la subida artística.

—^[13]

Futuristas

En Italia, Futuristas venían a cambiar estético de un diverso ángulo, pero la una que también afectó el mundo de la música clásica. Un empuje importante de la filosofía futurista era valorar “ruido,” y poner valor artístico y expresivo en los sonidos que previamente no habían sido considerados incluso remotamente musicales. El manifiesto técnico de Balilla Pratella “de la música futurista” (1911) indica que es su credo:

Para presentar el alma musical de las masas, de las grandes fábricas, de los ferrocarriles, de los trazadores de líneas transatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de los aeroplanos. Para agregar a los grandes temas centrales del poema musical el dominio de la máquina y el reino victorioso de la electricidad.

—^[14]

En 1914, futurista Luigi Russolo llevó a cabo el primer concierto de los “arte-de-ruidos” en Milano el 21 de abril. Esto utilizó su Intonarumori, describió por Russolo como los “ruido-instrumentos acústicos, que sonidos (los aullidos, rugen, las barajaduras, los gorjeos, el etc.) mano-fueron activados y proyectados por los cuernos y los megáfonos.”^[15] En junio, los conciertos similares fueron llevados a cabo en París.

Theremin

Artículo principal: Theremin

Otro desarrollo, que despertó el interés de muchos compositores, ocurrió en 1919-1920. En Leningrad, Leon Theremin (realmente Lev Termen) construido y demostrado su Etherophone, que más adelante fue retitulado Theremin. Esto condujo a las primeras composiciones para los instrumentos electrónicos, en comparación con noisemakers y máquinas re-purposed.

Los compositores que utilizaron en última instancia el Theremin incluyeron Varèse- en su pedazo Ecuatorial (1934) - mientras que conductor Leopold Stokowski experimentado con su uso en arreglos del repertorio clásico.^{[la citación necesitó]} En 1929, José Schillinger compuesto Primera habitación de Airphonic para Theremin y la orquesta, premièred con Orquesta de Cleveland con Leon Theremin como soloist.

Ondes Martenot

Artículo principal: Ondes Martenot

Los años 20 se han llamado el ápice de la edad mecánica y del amanecer de la edad eléctrica. En 1922, en París, Darius Milhaud comenzó experimentos con la “transformación vocal por el cambio de la velocidad del fonógrafo.”^[15] Éstos continuaron hasta 1927.

Esta década trajo una abundancia temprano de electrónico instrumento-a lo largo con del Theremin-, allí es la presentación del Ondes Martenot, que fue diseñada para reproducirse los sonidos del microtonal encontraron en música hindú, y Trautonium. Maurice Martenot inventó el Ondes Martenot en 1928, y pronto lo demostró en París. Los compositores que usan el instrumento incluyen en última instancia Boulez, Honneger, Jolivet, Koechlin, Messiaen, Milhaud, Tremblay, y Varèse. En 1937, Messiaen escribió Eaux de los belles del DES de Fête para 6 ondes Martenot, y escribió las piezas a solas para él adentro Liturgias de la Présence Divine de los petites de Trois (1943-44) y Turangalîla Symphonie (1946-48/90).

Trautonium

Artículo principal: Trautonium

El Trautonium fue inventado en 1928, y en 1940, Richard Trautonium usado Strauss en el suyo Música japonesa del festival. Esta nueva clase de instrumentos, microtonal por la naturaleza, fue adoptada solamente lentamente por los compositores al principio, pero por los años 30 tempranos había una explosión de los nuevos trabajos que incorporaban éstos y otros instrumentos electrónicos.

los años 20

En 1924, Ottorino Respighi compuesto Los pinos de Roma, que llama para el uso de una grabación del fonógrafo de usignuolos. Sin embargo, a la hora de composición, los jugadores del fonógrafo eran acústicos, no eléctricos, y éste es realmente más a lo largo de las líneas de usar un efecto sonoro, y por lo tanto no se puede considerar un elemento electroacoustic en la composición.

El año siguiente, Antheil primero compuesto para los dispositivos mecánicos, los noisemakers eléctricos, los motores y los amplificadores en su ópera inacabada, Sr. Floración, como respuesta al “arte de ruidos” de Luigi Russolo, Marinetti y los otros futuristas.^{[la citación necesitó]} Y apenas un año más tarde en 1926, era el première de Antheil Ballet clásico Mécanique, usando los cuernos del coche, propulsores de aeroplano, sierras, y yunques (solamente ninguna electrónica).

La grabación de sonidos hizo un salto en 1927, cuando el inventor americano J. A. O'Neill desarrolló un dispositivo de la grabación que utilizó la cinta magnético revestida. Sin embargo, esto era una falta comercial. Dos años más tarde, Laurens Hammond estableció a su compañía para la fabricación de instrumentos electrónicos. Él se encendió producir Órgano de Hammond, que fue basada en los principales del Telharmonium, junto con otros progresos incluyendo unidades tempranas de la reverberación.^[16]

Primer sintetizador electrónico de los sonidos

Artículo principal: Magnetophon

En 1935, otro desarrollo significativo fue hecho en Alemania. El Gesellschaft de Allgemeine Elektrizitäts (AEG) demostró el primer producido en el comercio registrador de la cinta magnética, llamado “Magnetophon". Cinta audio, que tenía la ventaja de ser bastante ligero así como tener buena fidelidad audio, substituyó en última instancia los registradores más abultados del alambre.

Según Dictionary.com íntegro, el término “música electrónica” (que, según lo definido en 2006 incluye el registrador de cinta como elemento esencial: “los sonidos electrónicamente producidos registrados en la cinta y dispuestos por el compositor para formar una composición musical”) primero entraron en uso durante los años 30^[17]

Después de la segunda guerra mundial

En París de la posguerra, Paul Boisselet experimentó con los osciladores electrónicos, tan bien como procedimientos del disco y de la cinta, a la vez que Pierre Schaeffer y Henrio de Pierre desarrollaban las técnicas de concrète del musique. En los Estados Unidos, el foco dio vuelta más hacia la generación de sonidos, así como la generación de composiciones con el uso de computadoras. En 1946, ENIAC (el integrador y la computadora numéricos electrónicos) fue inventado, la primera computadora verdadera.

Concrète de Musique

Artículo principal: Concrète de Musique

En 5 de octubre 1948, Radiodiffusion Française Compositor de la difusión (RDF) Pierre Schaeffer's Etude chemins aux. de fer. Éste era el primer “movimiento“de Cinq études de bruits, y marcado el principio de las realizaciones del estudio y concrète del musique (o música acousmatic). Schaeffer empleó un disco-corte torno, cuatro placas giratorias, un mezclador four-channel, filtros, un compartimiento del eco, y una unidad móvil de la grabación.

No largo después de esto, Henrio de Pierre comenzó a colaborar con Schaeffer, una colaboración que era tener profundo y el durar afecta en la progresión de la música electrónica. También asociado a Schaeffer, Edgard Varèse comenzó el trabajo encendido Déserts para la orquesta y la cinta de compartimiento. Las piezas de la cinta fueron creadas en el estudio de Pierre Schaeffer, y revisadas más adelante en la universidad de Colombia.

En 1950, Schaeffer dio el primer (no-difunden) concierto público del concrète del musique en Ecole Normale de Musique de París. “Schaeffer utilizó un sistema del PA, varias placas giratorias, y mezcladores. El funcionamiento no fue bien, como crear montages vivos con las placas giratorias nunca no había sido hecha antes. “^[18] Más adelante que el mismo año, Henrio de Pierre colaboró con Schaeffer encendido Symphonie vierte el seul del homme del un (1950) el primer trabajo principal del concreto del musique. En París en 1951, en cuál era convertirse en una tendencia mundial importante, el rtf estableció el primer estudio para la producción de la música electrónica. También en 1951, Schaeffer y el Henrio produjeron una ópera, Orpheus, para los sonidos y las voces concretos.

Elektronische Musik

En Colonia, qué se convirtió el estudio electrónico más famoso de la música del mundo fue abierto oficialmente en los estudios de radio del NWDR en 1953, aunque había estado en las etapas de planeamiento desde 1950 y las composiciones tempranas fueron hechos y difunden en 1951.^[19] El niño del cerebro de Werner Meyer-Eppler, Roberto Beyer, y Herberto Eimert (quién sintió bien a su primer director), el estudio pronto fue ensamblado cerca Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig. El concepto de Meyer-Eppler's era sintetiza música enteramente de señales electrónicamente producidas; de esta manera, elektronische Musik fue distinguido agudamente de francés concrète del musique, que utilizó los sonidos registraron de fuentes acústicas.^[20]

Escuela de Nueva York y la música para el proyecto de la cinta magnética

Mientras tanto, trasero en los Estados Unidos, sonidos eran creados electrónicamente y utilizados en la composición, según lo ejemplificado en un pedazo cerca Morton Feldman llamado Intersección marginal. Este pedazo se anota para los vientos, el latón, la percusión, las secuencias, 2 osciladores, y los efectos sonoros de clavar, y la cuenta utiliza la notación del gráfico de Feldman.

La música para el proyecto de la cinta magnética fue formada por los miembros del Escuela de Nueva York (Jaula de Juan, Marrón de Earle, Wolff cristiano, David Tudor, y Morton Feldman),^[21] y durado tres años hasta 1954. La jaula escribió de esta colaboración,

En esta oscuridad social, por lo tanto, el trabajo del marrón de Earle, de Morton Feldman, y de Wolff cristiano continúa presentando una luz brillante, por la razón que en los varios puntos de la notación, del funcionamiento, y de la audición, acción es provocativa.

—^[22]

La jaula terminó Mezcla de Williams en 1953 mientras que trabaja con la música para el proyecto de la cinta magnética.^[23] El grupo no tenía ninguna facilidad permanente, y tuvo que confiar en tiempo prestado en estudios comerciales de los sonidos, incluyendo el estudio de Louis y de Bebe Barron.

Universidad de Colombia

Artículo principal: Vladimir Ussachevsky

También en los E.E.U.U., en el mismo año, los progresos significativos sucedían en New York City. Universidad de Colombia compró su primer registrador de cinta- un profesional Ampex máquina-para el propósito de registrar conciertos.

Vladimir Ussachevsky, que estaba en la facultad de la música de universidad de Colombia, fue colocado a cargo del dispositivo, y comenzó casi inmediatamente a experimentar con él.

Herberto Russcol escribe: “Pronto lo cautivaron a los sonorities nuevos que él podría alcanzar registrando los instrumentos musicales y después sobreponiéndolos en uno otro.”^[24]

Ussachevsky dicho más adelante: “Realicé repentinamente que el registrador de cinta se podría tratar como instrumento de la transformación sana.”^[24]

El jueves 8 de mayo de 1952, Ussachevsky presentó varias demostraciones de la música/de los efectos de la cinta que él creó en su foro de los compositores, en el teatro de McMillin en la universidad de Colombia. Éstos incluyeron Transposición, reverberación, experimento, composición, y Valse subacuático. En una entrevista, él indicó: “Presenté algunos ejemplos de mi descubrimiento en un concierto público en Nueva York junto con otras composiciones que había escrito para los instrumentos convencionales.”^[24] Otto Luening, que había atendido a este concierto, comentado: “El equipo en su disposición consistió en un registrador de cinta de Ampex. . . y un dispositivo encajonado simple diseñó por el ingeniero joven brillante, Peter Mauzey, crear la regeneración, una forma de reverberación mecánica. El otro equipo fue pedido prestado o comprado con los fondos personales. “^[25]

Apenas tres meses más adelante, en agosto de 1952, Ussachevsky viajó a Bennington, Vermont en la invitación de Luening de presentar sus experimentos. Allí, los dos colaboraron en varios pedazos. Luening describió el acontecimiento: “Equipó de los auriculares y una flauta, comencé a desarrollar mi primera composición del grabar-registrador. Nosotros dos eran improvisors fluidos y el medio encendió nuestras imaginaciones. “^[25] Jugaron alguno los pedazos tempranos informal en un partido, donde “un número de compositores nos felicitaron casi solemnemente que decían, “esto son él” (“él” que significa la música del futuro).”^[25]

La palabra alcanzó rápidamente New York City. Oliver Daniel llamó por teléfono e invitó al par que “produjera un grupo de las composiciones cortas para el concierto de octubre patrocinado por los American Composers Alliance y Broadcast Music, Inc., bajo dirección de Leopold Stokowski en el museo del arte moderno en Nueva York. Después de una cierta vacilación, convinimos. . . . Henrio Cowell colocó su hogar y estudio en Woodstock, Nueva York, en nuestra disposición. Con el equipo prestado en la parte posteriora del coche de Ussachevsky, dejamos Bennington para Woodstock y permanecíamos dos semanas. . . . En el último septiembre de 1952, el laboratorio que viajaba alcanzó la sala de estar de Ussachevsky en Nueva York, en donde terminamos eventual las composiciones. “^[25]

Dos meses más adelante, el 28 de octubre, Vladimir Ussachevsky y Otto Luening presentaron el primer concierto de la música de la cinta en los Estados Unidos. El concierto el Luening incluido Fantasía en espacio (1952) - “un impresionista virtuoso pedazo "^[25] usar grabaciones manipuladas de flauta-y De poca velocidad (1952), una “composición exótica que tomó la flauta lejos debajo de su gama natural.”^[25] Ambos pedazos fueron creados en el hogar del Henrio Cowell en Woodstock, NY. Después de que varios conciertos causaran una sensación en New York City, se invitó a Ussachevsky y Luening sobre una difusión viva de la Today Show de los NBC que hicieran un funcionamiento electroacoustic primero televisado de la demostración- de la entrevista. Luening describió el acontecimiento: “Improvisé algunas secuencias [de la flauta] para el registrador de cinta. Ussachevsky entonces y allí pasado les con transformaciones electrónicas. “^[26]

Desarrollo del secuenciador de los sonidos

Este el cortocircuito pocos meses era algo del más emocionante de historia y de tecnología de la música, y el profundity de él fue reconocido en ese entonces. Se parece dudoso que la música electroacoustic recibió siempre a audiencia tan ancha otra vez, a menos que una incluya conciertos televisados de los últimos grupos de la fusión de la roca y del jazz del día. Otras eran ciertamente nueva tecnología que exploraba activa también. En que el mismo año, 1951, anterior jazz compositor Raymond Scott inventó el primer secuenciador, que consistió en centenares de interruptores que controlaban los relais que caminaban, los solenoides que medían el tiempo, los circuitos del tono y 16 osciladores individuales.

Después de este punto, vemos una crecida de las composiciones que utilizan la nueva tecnología, y mucho acústico incluido así como sonidos electrónicos. En 1952, Henk Badings compuso Capricho para el violín y dos pistas de sonidos, que es uno de los pedazos sabidos más tempranos para los sonidos eléctricos y acústicos combinados.

Maderna y Berio

Artículos principales: Bruno Maderna y Luciano Berio

En 1952 el italiano Bruno Maderna compuesto Dimensioni debido del su de Musica (Música en dos dimensiones) para la flauta, los cymbals, y los sonidos electrónicos en la cinta, el primer pedazo para utilizar la flauta como instrumento acústico junto con electrónica. El componente electrónico fue registrado en un solo día (domingo, 29 de junio 1952) adentro Bonn, Alemania, con la colaboración de Werner Meyer-Eppler.^[27]

Maderna no fue satisfecho con la pieza de la cinta, que había sido producida sobreponiendo varias líneas jugadas en un Melochord (un instrumento electrónico monophonic del teclado, inventado en 1947 cerca Harald presagia),^[28] y él revisó esta parte en 1958.

El año siguiente, Luciano Berio compuso el suyo No de Mimusique. 1 y otro pedazos tempranos de la cinta en Milano estudios de difusión del RAI. Pronto luego, Berio resolvió Maderna. Juntos compusieron otro pedazo de la cinta, Ritratto di città (1954), y comenzó a hacer los planes para un estudio electrónico apropiado de la música, para ser establecido en el RAI. Esta facilidad, el estudio di Fonologia, fue abierta en 1955, con Berio y Maderna como co-directores.

Música estocástica

Artículos principales: Iannis Xenakis y music#Music estocástico

Un nuevo desarrollo importante era el advenimiento de computadoras con el fin de música que componía, en comparación con la manipulación o crear de sonidos. Iannis Xenakis comenzó qué se llama el “stochastique del musique,” o “música estocástica, “que es un método de componer eso emplea sistemas matemáticos de la probabilidad. Diversos algoritmos de la probabilidad fueron utilizados para crear un pedazo bajo sistema de parámetros. Xenakis utilizó el papel de gráfico y una regla para ayudar en calcular la trayectoria de la velocidad de glissandi para su composición de orquesta Metástasis (1953-54), pero dado vuelta más adelante al uso de computadoras de componer pedazos tenga gusto ST/4 para el cuarteto de la secuencia y ST/48 para la orquesta (ambo 1962).

Varèse Déserts

Artículo principal: Edgard Varèse

sierra 1954 el advenimiento de qué ahora sería considerada eléctrico auténtico más la instrumentación composición-acústica acústica aumentada/acompañada por las grabaciones del sonido manipulado y/o electrónicamente generado. Tres trabajos importantes premiered que año: Varèse Déserts, para los sonidos del conjunto del compartimiento y de la cinta, y dos trabajos por Luening y Ussachevsky: Variaciones de Rhapsodic para la sinfonía de Louisville y Un poema en ciclos y Belces, para la orquesta y la cinta. Porque él había estado trabajando en el estudio de Schaeffer, la pieza de la cinta para el trabajo de Varèse contiene sonidos mucho más concretos que electrónicos. “Un grupo compuso de los instrumentoes de viento, percusión y los suplentes del piano con los sonidos transformados de los ruidos de la fábrica y las sirenas y los motores de la nave, viniendo a partir de dos altavoces.”^[29]

Déserts premiered en París en la primera estéreo difusión en radio francesa. En la premier alemana adentro Hamburgo, que fue conducida cerca Bruno Maderna, los controles de la cinta fueron funcionados cerca Karlheinz Stockhausen.^[29] El título Déserts, sugerido a Varèse no sólo, “toda la comprobación abandona (de la arena, del mar, de la nieve, del espacio exterior, de calles vacías), pero también los desiertos en la mente del hombre; no sólo esos aspectos pelados de la naturaleza que sugieren la desnudez, aloofness, el timelessness, pero también que el espacio interno alejado ningún telescopio puede alcanzar, donde está solo el hombre, un mundo del misterio y la soledad esencial. “^[30]

Los últimos años 50

También en 1954, Stockhausen compuso el suyo Elektronische Studie II- el primer pedazo electrónico que se publicará como cuenta.

En 1955, estudios más experimentales y más electrónicos comenzaron a aparecer. La persona notable era la creación del estudio de Fonologia (mencionado ya), un estudio en NHK en Tokio fundado cerca Toshiro Mayuzumi, y el estudio Phillips en Eindhoven, Países Bajos, que se movió a Universidad de Utrecht como el instituto de Sonology en 1960.

El impacto de computadoras continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compuesto Habitación ilíaca para cuarteto de la secuencia, el primer trabajo completo de usar de ayuda de computadora de la composición algorítmico composición. "... Hiller postuló que una computadora se podría enseñar las reglas de un estilo particular y después invitar para componer por consiguiente. “^[31]

Que el mismo año Stockhausen compuso Der Jünglinge de Gesang, el primer trabajo principal del Colonia estudio, basado en un texto del Libro de Daniel. Un desarrollo tecnológico importante de ese año era la invención del Clavivox sintetizador por Raymond Scott con el sub-ensamble parcial cerca Roberto Moog.

Más adelante, Metal de antifricción de Milton, influenciado en sus años del estudiante por revolución de Schoenberg la “en pensamiento musical” comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.^{[citación necesitada]}

A partir la 1950 a 1960 el vocabulario de la música de la cinta cambió de puesto de los trabajos experimentales bastante puros que caracterizaron las escuelas clásicas de París y de Colonia a trabajos más complejos y más expresivos que exploraron una amplia gama de estilos compositivos. Los trabajos comenzaron cada vez más a aparecer por el mid-1950 que trató el concepto de combinar sonidos grabados con los instrumentos vivos y las voces. Había también un interés tentativo, y algunas tentativas, en incorporar sonidos electrónicos grabados en trabajos de teatro.

—^[32]

El público seguía siendo interesado en los nuevos sonidos que eran creados alrededor del mundo, como puede ser deducido por la inclusión de Varèse Poeme Electronique, que fue jugada sobre cuatrocientos altavoces en el Pavilion Phillips de el 1958 Mundo de Bruselas justo. Que el mismo año, Mauricio Kagel, Argentino compositor, compuesto Transición II, el primer pedazo a llamar para el registrador de cinta vivo como parte de funcionamiento.^{[la citación necesitó]} El trabajo fue observado en el estudio de WDR en Colonia. Dos músicos se realizan en un piano, uno en la manera tradicional, el otro que juega en las secuencias, el marco, y el caso. Cinta del uso de dos la otra ejecutantes para unir la presentación de sonidos vivos con el futuro de materiales previos de antemano de después y su pasado de las grabaciones hechas anterior en el funcionamiento.

Extensión durante los años 60

Por esta época, una comunidad fuerte de compositores y de músicos el trabajo con los nuevos sonidos e instrumentos era establecido, y crecimiento. 1960 atestiguaron la composición de Luening Gargoyles para el violín y la cinta tan bien como la premier de Stockhausen Kontakte para los sonidos, el piano, y la percusión electrónicos. Este pedazo existió en dos versiones-uno para la cinta de 4 canales, y la otra para la cinta con los ejecutantes humanos. “En Kontakte, Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en el desarrollo linear y el clímax dramático. Este nuevo acercamiento, que él llamó “forma del momento,” se asemeja al “empalme cinemático” técnicas en temprano la vigésima película del siglo.”^[33]

Los años 60 también consideraron el desarrollo de la síntesis grande del ordenador central. Mathews máximo de los laboratorios de Bell perfeccionó la MÚSICA V, una lengua digital directa de la síntesis.^{[la citación necesitó]} El concurrente con esto era el desarrollo de sintetizadores voltaje-controlados más pequeños cerca Música de Moog y otros que pusieron los instrumentos a disposición la mayoría de los compositores, de las universidades y de los músicos populares. Un ejemplo bien conocido del uso de estos sintetizadores es Cambiar-En Bach álbum cerca Wendy Carlos. Esta década consideró la construcción de más de 50 estudios electrónicos de la música en los E.E.U.U., sobre todo en universidades.^{[la citación necesitó]}

Éstos eran años fértiles para la música-no electrónica solamente para la academia, pero para los artistas independientes también.

Era dentro de este período (1966-67) ése Ghazala de lámina descubierto y comenzó a enseñar “flexión del circuito“- el uso del cortocircuito creativo, un proceso del cortocircuitos chance, creando los instrumentos electrónicos experimentales, los elementos sonic que exploran principalmente del timbre y con menos respeto para echar o ritmo, e influenciado cerca Jaula de Juan' s música aleatoric concepto.^[34]

Esta vez es también el principio verdadero del funcionamiento vivir-electrónico.

UNA VEZ los festivales, ofreciendo música del teatro de las multimedias, fueron organizados cerca Roberto Ashley y Gordon Mumma en Ann Arbor, Michigan.

El metal de antifricción de Milton compuso su primer trabajo electrónico usando el sintetizador-su Composición para el sintetizador- que él creó con el sintetizador de RCA en CPEMC.

Para el metal de antifricción, el sintetizador de RCA era un sueño viene verdad por tres razones. Primero, la capacidad de establecer claramente y de controlar cada elemento musical exacto. En segundo lugar, el tiempo necesario realizar sus estructuras seriales elaboradas fue traído dentro de alcance práctico. Tercero, la pregunta estaba no más “cuáles son los límites del ejecutante humano?” ¿pero “cuáles son algo los límites de la audiencia humana?

—^[35]

Los collaborations también ocurrieron a través de los océanos y de los continentes. En 1961, Ussachevsky invitó Varèse al estudio de Colombia-Princeton (CPEMC). Sobre llegada, Varese emprendió una revisión de Déserts. Cerca lo asistieron Mario Davidovsky y Bülent Arel.^[36]

La actividad intensa que ocurre en CPEMC y a otra parte inspirada el establecimiento del centro de la música de la cinta de San Francisco en 1963 cerca Morton Subotnick, con los miembros adicionales Pauline Oliveros, remitente de Ramon, Terry Riley, y Anthony Martin. El centro pronto incorporó un sintetizador voltaje-controlado basado alrededor de ordenar automatizado cerca Ponga Buchla, y utilizado en la álbum-longitud Subotnick junta las piezas por ejemplo Manzanas de plata de la luna (1967) y La Bull salvaje (1968).

Más adelante, el centro movido a Universidad de los molinos, dirigido por Pauline Oliveros, donde se conoce hoy como el centro para la música contemporánea.^[37][38]

Detrás a través del Atlántico, adentro Checoslovaquia, 1964, el primer seminario de la música electrónica fue llevado a cabo en la estación de radio de la difusión en Plzen. Cuatro gobierno-sancionaron estudios electroacoustic de la música fueron establecidos más adelante en los años 60 bajo auspicios de las estaciones extant de la radio y de la televisión.

Los instrumentos nuevos continuaron convirtiéndose. En 1964, el primer completamente desarrollado Sintetizador de Moog fue terminado. Otro instrumento popular era Órgano de Hammond.

En 1964, Karlheinz Stockhausen compuso Mikrophonie I para tam-tam, micrófonos, filtros, y potenciómetros hand-held, y Mixtur para la orquesta, para cuatro seno-agite generadores, y cuatro moduladores del anillo. En 1965 él compuso Mikrophonie II para el coro, el órgano de Hammond, y los moduladores del anillo.

Mini-Moog

Artículo principal: Minimoog

En 1970, Charles Wuorinen compuesto Encomio de Time, el primer ganador premiado de Pulitzer para una composición enteramente electrónica. También en los años 70, Mini-Moog fue creado.

Éste era un pequeño, integró el sintetizador que hizo síntesis análoga fácilmente disponible y comprable y se convirtió en el sintetizador más ampliamente utilizado de la música popular y electrónica del arte.^[39]

IRCAM

Artículo principal: IRCAM

(París) se convirtió un centro importante para la investigación de la música de la computadora y realización y desarrollo del Sogitec 4X sistema informático[1], ofreciendo entonces el proceso en tiempo real revolucionario de la señal numérica. Pierre Boulez's Repons (1981) para 24 músicos y 6 soloists utilizó el 4X para transformar y para encaminar soloists a un sistema del altavoz.

Synclavier

Artículo principal: Synclavier

Jon Appleton (con Jones y Alonso) inventó el sintetizador de Dartmouth Digital, para hacer más adelante Nueva Inglaterra Digital el Copt Synclavier. Barry Vercoe escribió la música 11, un programa next-generation de la síntesis de la música (que se desarrolla más adelante en csound, que sigue siendo ampliamente utilizado).

Tecnología de MIDI

Artículo principal: Interfaz de Digital musical del instrumento

En el an o 80, un grupo de músicos y de comerciantes de la música se reunió para estandardizar un interfaz por el cual los instrumentos nuevos podrían comunicar instrucciones del control con otros instrumentos y el microordenador frecuente. Este estándar era MIDI doblado (Interfaz de Digital musical del instrumento). Un papel fue sido autor cerca Dave Smith de Circuitos secuenciales y propuesto a Sociedad audio de la ingeniería en 1981. Entonces, en agosto de 1983, la especificación 1.0 de MIDI fue concluida.

El advenimiento de la tecnología de MIDI permite un solo golpe de teclado, movimiento de la rueda de control, movimiento del pedal, o comando de un microordenador de activar cada dispositivo en el estudio remotamente y en synchrony, con cada dispositivo respondiendo según las condiciones predeterminadas por el compositor.

Los instrumentos y el software de MIDI hicieron el control de gran alcance de instrumentos sofisticados fácilmente comprable por muchos estudios e individuos. Los sonidos acústicos se convirtieron reintegrated en estudios vía muestreo e instrumentos muestrear-ROM-basados.

Molinero Puckette el software de señal-proceso gráfico desarrollado para 4X llamó Máximo (después Mathews máximo) y más adelante virado hacia el lado de babor le a Macintosh (con Dave Zicarelli que lo amplía para Opcode ^[40]) para el control en tiempo real de MIDI, trayendo disponibilidad algorítmica de la composición a la mayoría de los compositores con el fondo de programación de la computadora modesta.

Grabación de Digital y tecnología de la síntesis

Artículo principal: música de la computadora

En 1983, Yamaha introdujo el primer sintetizador digital independiente, DX-7. Utilizó la síntesis de la modulación de la frecuencia (síntesis de FM), primero experimentada con cerca Juan Chowning en Stanford durante los últimos años 60.^[41]

Barry Vercoe describe una de sus experiencias con los sonidos tempranos de la computadora:

En IRCAM en París en 1982, el flutist Larry Beauregard había conectado su flauta con el procesador audio de 4X de DiGiugno, permitiendo el echar-siguiente en tiempo real. En a Guggenheim cuando, amplié este concepto al cuenta-siguiente en tiempo real con el acompañamiento sincronizado automático, y el excedente los dos años próximos de Larry y yo dio las demostraciones numerosas de la computadora como músico del compartimiento, el jugar Handel sonatas de la flauta, Boulez's Sonatine para la flauta y el piano y por 1984 mis el propios Sinapsis II para el primer pedazo de la flauta y de la computadora- compuesto siempre expreso para tal disposición. Un desafío importante encontraba las construcciones derechas del software para apoyar el acompañamiento altamente sensible y responsivo. Todo el esto era pre-MIDI, pero los resultados eran aun cuando dosis pesadas impresionantes del rubato del tempo sorprenderían continuamente mi Ejecutante sintético. En 1985 solucionamos el problema del rubato del tempo incorporando el aprender de ensayos (cada vez que usted jugó esta manera la máquina conseguiría mejor). También ahora seguíamos el violín, desde nuestro flutist brillante, joven habíamos contraído un cáncer fatal. Por otra parte, esta versión utilizó un nuevo MIDI llamado estándar, y al ex-estudiante Molinero Puckette aquí me asistí capaz, que conceptos iniciales para esta tarea él amplió más adelante en un programa llamado Máximo.

—^[42]

En los años 90, el funcionamiento de ayuda de computadora interactivo comenzado para llegar a ser posible, con un ejemplo describe como sigue:

Armonización automatizada de la melodía en tiempo real: Un sistema informático interactivo, desarrollado en colaboración con flutist/compositor Pedro Eustache, para el análisis melódico en tiempo real y el acompañamiento armónico. De acuerdo con un esquema de la novela de la armonización ideado por Eustache, el software analiza la función melódica del tonal de notas entrantes, y realiza instantáneamente una armonización orquestrada de la melodía. El software fue diseñado originalmente para el funcionamiento por Eustache en regulador del viento de Yamaha WX7, y utilizado en su composición Tetelestai, premiered adentro Irvine, California en marzo de 1999.

—^[43]

Otros progresos recientes incluyeron Tod Machover (MIT e IRCAM) composición Comience otra vez otra vez para “hiperactivovioloncelo, “un sistema interactivo de los sensores que miden los movimientos físicos del cellist. Mathews máximo desarrolló el programa del “conductor” para el control en tiempo real del tempo, dinámico y del timbre de una cuenta electrónica de la pre-entrada. Morton Subotnick lanzó un CD-ROM de las multimedias Todos mis Hummingbirds tienen coartadas.

Vea también

• Música de la computadora
• Acousmatic
• Arte de Acousmatic
• Electroacoustic
• Sonology
• Escultura de los sonidos
• Instalación de los sonidos
• Arte sano
• Flexión del circuito
• IRCAM

Bibliografía

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Copyright

Mucho del texto antedicho fue publicado originalmente como parte de la disertación doctoral titulada Música Electroacoustic para la flauta por Sarah Louise Bassingthwaighte. El permiso escrito para reposting el contenido fue obtenido el 2 de abril de 2007. Para la discusión adicional, vea por favor charla página.

• Bassingthwaighte, Sarah Louise (2002). "Música Electroacoustic para la flauta" (HTML). Una breve historia de la música Electroacoustic. . Diss., universidad de Washington Recuperado encendido 2007-04-02.

Acoplamientos externos

• Medios y centro experimentales del arte del funcionamiento
• Profundamente escuchando - Pauline Oliveros Pionero electrónico de la música
• OHMIO - los gurúes tempranos de la música electrónica, incluyen entrevistas y ensayos con los compositores
• Artes electrónicos Ph.D. en el instituto de la escuela politécnica de Rensselaer

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