Página principal › Índice multilingüe del archivo › Música de compartimiento

 Top 10 de los artículos YouTube Gmail Goole GayRomeo Números chinos Números romanos Orkut Costco Sistema porta hepático El mundo Factbook

News:

Música de compartimiento

Música de compartimiento es una forma de música clásica, escrito para un grupo pequeño de los instrumentos que se podrían acomodar tradicionalmente en un compartimiento del palacio. Lo más ampliamente posible, incluye cualesquiera música del arte eso es realizada por una pequeña cantidad de ejecutantes con un ejecutante a una partición. La palabra “compartimiento” significa que la música se puede realizar en un cuarto pequeño, a menudo en un salón privado con una atmósfera íntima. Sin embargo, no incluye generalmente, por la definición, funcionamientos a solas del instrumento.

Debido a su naturaleza íntima, la música de compartimiento se ha descrito como “la música de amigos.”^[1] Por más de 200 años, la música de compartimiento fue jugada sobre todo por los músicos aficionados en sus hogares, y hoy uniforme, cuando la mayoría del funcionamiento de la música de compartimiento ha emigrado del hogar al salón de conciertos, todavía hay muchos músicos, el aficionado y el profesional, que continúan jugando la música de compartimiento para su propio placer. Jugar música de compartimiento requiere las habilidades especiales, musicales y sociales, que son diferentes de las habilidades requeridas para jugar solo o trabajos sinfónicos.

Goethe música de compartimiento descrita (específicamente, música del cuarteto de la secuencia) como “cuatro personas racionales que conversan.”^[2] Este paradigma conversacional ha sido un hilo de rosca tejido con la historia de la composición de la música de compartimiento del final del décimo octavo siglo al presente. La analogía a la conversación se repite en descripciones y análisis de las composiciones de la música de compartimiento.

Contenido 1 Historia de la música de compartimiento 1.1 Principios tempranos 1.2 Haydn, Mozart, y el estilo clásico 1.3 De hogar al pasillo 1.4 Beethoven 1.5 Romanticismo a 1850 1.6 Música y sociedad de compartimiento en el diecinueveavo siglo 1.7 Hacia el vigésimo siglo 1.8 Nacionalismo en música de compartimiento 1.9 Nuevos sonidos para un mundo nuevo 1.9.1 Inspiración de la música tradicional 1.9.2 Serialism, polytonality y polyrhythms 1.9.3 Neoclassicism 1.10 Estirar los límites 1.11 Música de compartimiento en sociedad contemporánea 2 Funcionamiento de la música de compartimiento 2.1 La “música de amigos” 2.2 Interpretación 2.3 Conjunto, mezcla y balance 2.4 Entonación 3 La experiencia de la música de compartimiento 4 Sociedades de la música de compartimiento 5 Conjuntos 6 Notas 7 Bibliografía 8 Acoplamientos externos

Historia de la música de compartimiento

De sus principios más tempranos del período barroco al presente, la música de compartimiento ha sido una reflexión de los cambios en la tecnología y la sociedad que la produjeron.

Principios tempranos

Durante las edades medias y el renacimiento temprano, los instrumentos fueron utilizados como acompañamiento para los cantantes^[3]. Los jugadores de la secuencia jugarían junto con la línea de la melodía cantada por el cantante. Los primeros conjuntos puramente instrumentales eran cámara fotográfica del da del sonata (sonata del compartimiento) y chiesa del da del sonata (sonata de la iglesia). Éstas eran composiciones para una a cinco o más instrumentos. La cámara fotográfica del da del sonata era una habitación de movimientos lentos y rápidos, entremezclada con consonancias de la danza; el chiesa del da del sonata era igual, pero las danzas fueron omitidas. Estas formas se convirtieron gradualmente en sonata del trío de Barroco - dos instrumentos triples y una línea baja, a menudo con un instrumento del teclado (clavicordio o clavichord) que completa la armonía.

Durante el período barroco, la música de compartimiento como género no era bien definida. A menudo, los trabajos se podían jugar en cualquier variedad de instrumentos, en conjuntos de orquesta o del compartimiento. Arte de la fuga por Johann Sebastian Bach, por ejemplo, puede ser jugado en un instrumento del teclado (clavicordio o órgano) o por un cuarteto de la secuencia o una orquesta de la secuencia. La instrumentación de los sonatas del trío también no fue especificada a menudo claramente; La ópera 1 - 5 de los sonatas del trío de Handel, por ejemplo, fue escrita para los “violines o las flautas o los oboes”.^[4] Las líneas bajas se podían jugar cerca violone, violoncelo, theorbo, o bassoon, y a veces tres o cuatro instrumentos ensamblarían en la línea baja en unísono. Los compositores mezclaron a veces los movimientos para los conjuntos del compartimiento con los movimientos de orquesta. “Tafelmusik” de Telemann (1733), por ejemplo, tiene cinco sistemas de los movimientos para las varias combinaciones de instrumentos, terminando con una sección de orquesta completa.^[5]

J.S. Sonata del trío de Bach del “ofrecimiento del Musical” Segundo movimiento por Ensemble Brillante

La música de compartimiento barroca estaba sobre todo contrapuntal^[6]. Es decir, cada instrumento jugó el mismo material melódico en orden, creando una tela o un sonido compleja, entretejida. Porque cada instrumento jugaba esencialmente la misma línea melódica, todos los instrumentos eran iguales. En el sonata del trío, no hay instrumento ascendente o a solas, pero los tres instrumentos comparten importancia igual.

Los sonatas del trío fueron acompañados normalmente por un instrumento del teclado (clavicordio, clavichord o órgano) que completó la estructura armónica del pedazo. El teclado estaba en un papel subsidiario, y la pieza del teclado incluso no fue puesta en escrito generalmente; algo, la estructura acorde del pedazo fue especificada por códigos numéricos sobre la línea baja, llamada bajo calculado. Los instrumentos del teclado del período fueron limitados en la dinámica que podrían producir. Un clavicordio puede jugar ruidoso o suave, sin gradaciones en medio. Por esta razón, la mayoría del uso de los sonatas del trío dinámica colgante, es decir, no hay crescendos o decrescendos, y la línea musical interruptores entre el forte y el piano.

Por la mitad segundo del décimo octavo siglo, las complejidades del counterpoint bajaron de la manera, y de un nuevo galante el estilo apareció. La música del galante ofreció partes a solas rico embellecidas con los acompañamientos simples. Ahora un nuevo costumbre se presentó, eso dio a luz a una nueva forma de música de compartimiento: el serenade. Los patrón invitaron a músicos de la calle que jugaran conciertos de la tarde debajo de los balcones de sus hogares, de sus amigos y de sus amantes. Patrón y compositores comisionados músicos para escribir habitaciones convenientes de danzas y de consonancias, para los grupos de dos a cinco o seis jugadores. Estos trabajos fueron llamados los serenades (sera=night), los nocturnes, divertimenti, o las casaciones (de gasse=street). El joven José Haydn fue comisionado escribir varios de éstos.

Haydn, Mozart, y el estilo clásico

Franz José Haydn se acredita generalmente con crear la forma moderna de música de compartimiento como la sabemos.^[7] En 83 cuartetos de la secuencia, 45 tríos del piano, y los tríos de la secuencia, los dúos y los conjuntos numerosos del viento, Haydn establecieron el estilo conversacional de la composición y de la forma total que era dominar el mundo de la música de compartimiento para los dos siglos próximos.

Un ejemplo del modo conversacional de la composición es el opus 20 número 4 del cuarteto de la secuencia de Haydn en comandante de D^[8]. En el primer movimiento, después de una declaración del tema principal por todos los instrumentos, el primer violín se rompe en una figura del trío, apoyada por el segundo violín, viola y violoncelo. Las respuestas del violoncelo con su propio trío calculan, entonces la viola, mientras que los otros instrumentos juegan un tema secundario contra este movimiento. Desemejante del counterpoint, donde cada parte desempeña esencialmente el mismo papel melódico que los otros, aquí cada instrumento contribuye su propio carácter, su propio comentario sobre la música mientras que se convierte.

Haydn también colocó en una forma total para sus composiciones de la música de compartimiento, que se convirtieron en el estándar, con variaciones leves, a hoy. El cuarteto característico de la secuencia de Haydn tiene cuatro movimientos:

Un movimiento de la abertura adentro forma del sonata, generalmente con dos temas que ponen en contraste, seguidos por una sección del desarrollo donde se transforma y se transporta el material temático, y el conclusión con una recapitulación de los dos temas iniciales.

Un movimiento lírico en un tempo lento o moderado, construido a veces fuera de tres secciones que se repiten en la orden ABCABC, y a veces un sistema de variaciones.

A minuet o scherzo, un movimiento ligero en tiempo de tres cuartos, con una sección principal, una sección del trío que pone en contraste, y una repetición de la sección principal.

Una sección rápida del finale en rondo forme, una serie de secciones que ponen en contraste con una sección principal del bordón que abre y que cierra el movimiento, y repitiéndolo entre cada sección.

Sus innovaciones ganaron a Haydn el título “padre del cuarteto de la secuencia”^[9], y a sus contemporáneos lo reconoció como el compositor principal de su tiempo. Pero él era de ninguna manera el único compositor que desarrollaba nuevos modos de la música de compartimiento. Incluso antes de Haydn, muchos compositores experimentaban ya con las nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini, Ignaz Holzbauer, y Franz Xaver Richter escribió los precursores del cuarteto de la secuencia.

Si Haydn creó el estilo conversacional de la composición, Wolfgang Amadeus Mozart amplió grandemente su vocabulario. El suyo música de compartimiento obras maestras numerosas agregadas al repertorio de la música de compartimiento. Siete tríos del piano de Mozart y dos cuartetos del piano eran los primeros para aplicar el principio conversacional a la música de compartimiento con el piano. Los tríos del piano de Haydn son esencialmente sonatas del piano con el violín y el violoncelo que hacen sobre todo partes del obligato, doblando las líneas triples y bajas de la cuenta del piano. Pero Mozart da a secuencias un papel independiente, usándolos como a opuestamente al piano, y agregando sus voces del individuo a la conversación de la música de compartimiento^[10].

Mozart introdujo el Clarinet nuevamente inventado en el arsenal de la música de compartimiento, con Trío de Kegelstatt para la viola, el Clarinet y el piano, K. 498, y quintet para el cuarteto del Clarinet y de la secuencia, K. 581. Él también intentó otros conjuntos innovadores, incluyendo el quintet para el violín, dos violas, el violoncelo y el cuerno francés, K. 407, cuartetos para la flauta y las secuencias, y varias combinaciones del instrumento de viento. Él escribió seis quintets de la secuencia para dos violines, dos violas y el violoncelo^[11], que exploran los tonos ricos del tenor de los violas, agregando una nueva dimensión a la conversación del cuarteto de la secuencia.

Los cuartetos de la secuencia de Mozart se consideran el pináculo del Arte Clásico. Los seis cuartetos de la secuencia que él dedicó a Haydn, a su amigo y al mentor, inspiraron a más viejo compositor que dijera al padre de Mozart, “yo le dicen antes de dios como hombre honesto que su hijo sea el compositor más grande conocido a mí en persona o por la reputación. Él tiene gusto, y, cuál es más, el conocimiento más profundo de la composición. “^[12]

Muchos otros compositores escribieron las composiciones del compartimiento durante este período que eran populares en ese entonces y todavía se juegan hoy. Luigi Boccherini, El compositor y el cellist españoles, escribieron casi cuartetos de cientos secuencias, y más de cientos quintets para dos violines, la viola y dos violoncelos. En este conjunto innovador, usado más adelante por Schubert, Boccherini da solos llamativos, virtuosic al violoncelo principal, como escaparate para su propio jugar. Violinista Carl Ditters von Dittersdorf y cellist Bautista Vanhal de Johann, que ambos cuartetos jugados de la recolección con Haydn en el segundo violín y Mozart en viola, eran compositores populares de la música de compartimiento del período.

De hogar al pasillo

La vuelta del diecinueveavo siglo consideró que los cambios dramáticos en sociedad y en la tecnología de la música que tenía efectos de gran envergadura en la música de compartimiento de la manera fueron compuestos y que jugados.

El derrumbamiento del sistema aristocrático.^[13] A través del décimo octavo siglo, el compositor era normalmente empleado de un aristócrata, y la música de compartimiento que él compuso estaba para el placer de y el funcionamiento de los aficionados aristocráticos. Haydn, por ejemplo, era empleado de la cuenta Nikolaus Esterházy, un amante de música y un aficionado barítono jugador, para quien Haydn escribió muchos de sus tríos de la secuencia. Mozart escribió tres cuartetos de la secuencia para el rey del Prussia, Friedrich Wilhelm II, un cellist. Muchos de los cuartetos de Beethoven primero fueron realizados con cuenta el patrón Andreas Razumovsky en el segundo violín. Boccherini compuesto para el rey de España.

Con la bancarrota de la aristocracia y de las nuevas órdenes sociales a través de Europa, los compositores tuvieron que hacer cada vez más sus propias maneras vendiendo y realizando sus composiciones. Dieron a menudo los conciertos de la suscripción, alquilando un pasillo y recogiendo los recibos del funcionamiento. Cada vez más, la música de compartimiento fue escrita no sólo para ser realizada por los aficionados ricos, pero para ser realizada por los músicos profesionales a una audiencia que pagaba.

Los cambios en la estructura de los instrumentos de cuerda. Al principio del diecinueveavo siglo, los luthiers desarrollaron los nuevos métodos de construir violín, viola y violoncelo, eso dio a estos instrumentos un tono más rico, más volumen y el más llevar acciona.^[14] También en este tiempo, los bowmakers hicieron el arco del violín más largo, con una cinta más gruesa del pelo bajo tensión más alta. Esto mejoró la proyección del instrumento, y también hizo nuevas técnicas posibles de la inclinación. En 1820, Louis Spohr inventó el más chinrest, que dio a violinistas más libertad movimiento en sus manos izquierdas, para una técnica más ágil. Estos cambios contribuyeron a la eficacia de funcionamientos públicos en pasillos grandes, y ampliaron el repertorio de las técnicas disponibles para los compositores de la música de compartimiento.

La invención del pianoforte. El pianoforte fue inventado realmente cerca Bartolomeo Cristofori al principio del décimo octavo siglo, pero no hasta el final de ese siglo, con mejoras técnicas en su construcción, se convierte en un instrumento eficaz para el funcionamiento.^[15] El pianoforte mejorado fue adoptado inmediatamente por Mozart y otros compositores, que comenzaron a componer conjuntos del compartimiento con el piano que desempeñaba un papel principal. El piano era llegar a ser cada vez más dominante con el diecinueveavo siglo, tanto de modo que muchos compositores, por ejemplo Liszt y Chopin, escribió casi exclusivamente para el solo del piano.

Beethoven

Montar este período a horcajadas del cambio es el gigante de la música occidental, Ludwig van Beethoven. La música de compartimiento transformada Beethoven, levantándolo a un nuevo plano, en términos de su contenido y en términos de demandas técnicas él hizo en sus ejecutantes y sus audiencias. El suyo trabaja, en las palabras de Maynard Solomon, era “los modelos contra los cuales el romanticismo del diecinueveavo-siglo midió sus logros y faltas.”^[16] Sus últimos cuartetos, particularmente, eran considerados tan desalentar una realización que muchos compositores después de él estaban asustados intentar el medio; Johannes Brahms compuesto y rasgó para arriba 20 cuartetos de la secuencia antes de que él se atreviera publique un trabajo detrás de el cual él se sentía era digno de “marchar gigante.”^[17]

Beethoven hizo su principio formal como compositor con tres tríos del piano, opus 1. Incluso estos trabajos tempranos, publicados cuando Beethoven era solamente 22, mientras que adhería a un molde terminantemente clásico, demostrado las muestras de las trayectorias nuevas que Beethoven debía forjar en los años que venían. Cuando él demostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su profesor, antes de la publicación, Haydn aprobó de los primeros dos, pero advirtió contra publicar el tercer trío, en menor de edad de C, como también radical, advirtiéndolo “no sea entendido y no recibió favorable cerca a público.”^[18] De hecho, la predicción de Haydn era incorrecta; el tercer trío demostró ser el más popular del sistema, y las críticas de Haydn causaron caer hacia fuera entre él y el Beethoven sensible. El trío es, de hecho, una salida del molde que Haydn y Mozart habían formado. Beethoven hace desviaciones dramáticas de tempo dentro de frases y dentro de los movimientos. Él aumenta grandemente la independencia de las secuencias, especialmente el violoncelo, permitiendo que se extienda sobre el piano y que iguale de vez en cuando el violín.

Si los trabajos de su Beethoven introducido los tríos del opus 1 al público, su septet, opus 20, lo establecieron como uno de los compositores más populares de Europa. El septet, anotado para el violín, viola, violoncelo, contrabass, Clarinet, cuerno francés y bassoon, era un golpe enorme. Fue jugado en conciertos repetidas veces. Aparecía en las transcripciones para muchas combinaciones - una de las cuales, para el Clarinet, el violoncelo y el piano, fueron escritos por Beethoven mismo - y era tan popular que Beethoven temió que eclipsara sus otros trabajos. Tanto de modo que antes de 1815, Carl Czerny escribiera que Beethoven “no podría aguantar su septet y creciera enojado debido a el aplauso universal que ha recibido.”^[19] El septet se escribe como un divertimento clásico en seis movimientos, incluyendo dos minuets, y sistema de variaciones. Es lleno de consonancias pegadizas, con los solos para cada uno, incluyendo los contrabass.

En sus 17 cuartetos de la secuencia^[20], compuesto sobre el curso de 37 de sus 56 años, Beethoven va de compositor clásico por excelencia al creador del romanticismo musical, y finalmente supera classicism y romanticismo para crear un género que desafíe la clasificación. Stravinsky refirió a Grosse Fuge, de los últimos cuartetos, como “este pedazo absolutamente contemporáneo de música que será contemporáneo por siempre.”^[21]

encadene los cuartetos 1 - 6, opus 18 fueron escritos en el estilo clásico, en el mismo año que Haydn escribió a su opus 76 cuartetos de la secuencia. Incluso aquí, Beethoven estiró las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el No. del opus 18 del cuarteto. 1, en comandante de f, por ejemplo, hay un solo largo, lírico para el violoncelo en el segundo movimiento, dando al violoncelo un nuevo tipo de voz en la conversación del cuarteto. Y el movimiento pasado del No. del opus 18. 6, “La Malincolia”, crea un nuevo tipo de estructura formal, interpolando una sección lenta, melancholic con una danza manic. Beethoven debía utilizar esta forma en cuartetos más últimos, y fue adoptada por Brahms y otros también.

En los años 1805-1806, Beethoven compuso los tres opus 59 cuartetos en una comisión de la cuenta Razumovsky, que tocó el segundo violín en su primer funcionamiento. Estos cuartetos, a partir del período medio de Beethoven, eran pioneros en el estilo romántico. Además de introducir muchas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran mucho más difíciles técnico de realizarse - tanto de modo que fueran, y sigue habiendo, más allá del alcance de muchos jugadores aficionados de la secuencia. Cuando primer violinista Ignaz Schuppanzigh quejado de su dificultad, Beethoven replicado, “usted piensa cuidado de I de su violín desgraciado cuando el alcohol me mueve?”^[22] Entre las dificultades están los syncopations y los cruz-ritmos complejos; funcionamientos sincronizados de las décimosextas, trigésimo segundas, y sesenta-cuartas notas; y modulaciones repentinas que requieren la atención especial a la entonación. Además de los cuartetos del opus 59, Beethoven escribió dos más cuartetos durante su período medio - opus 74, el cuarteto de la “arpa”, nombrado para el inusual arpa-como el efecto Beethoven crea con los pasos del pizzicato en el primer movimiento, y opus 95, el “Serioso.”

v • d • e Cuartetos de la secuencia por Ludwig van Beethoven Opus 18 No. 1 en comandante de F · No. 2 en comandante de G · No. 3 en comandante de D · No. 4 en menor de edad de C · No. 5 en comandante de A · No. 6 en de B comandante completamente Opus 59 (Rasumovsky) No. 7 en comandante de F · No. 8 en menor de edad de E · No. 9 en comandante de C Otros cuartetos medios del período No. 10 en de E el comandante completamente, de Op. Sys. 74 (Arpa) · No. 11 en el menor de edad de F, de Op. Sys. 95 (Serioso) Últimos cuartetos No. 12 en de E el comandante completamente, de Op. Sys. 127 · No. 13 en de B el comandante completamente, de Op. Sys. 130 · No. 14 en el menor de edad agudo de C, de Op. Sys. 131 · No. 15 en el menor de edad de A, de Op. Sys. 132 · Große Fuge, de Op. Sys. 133 · No. 16 en el comandante de F, de Op. Sys. 135 Arreglo del cuarteto de la secuencia de de Op. Sys. 14, no. 1 de Beethoven

El Serioso es un trabajo transitorio que lleva en el último período de Beethoven - un período de composiciones del gran introspection. “La clase particular de inwardness del período pasado del estilo de Beethoven,” escribe a José Kerman, da a uno la sensación que “la música está sonando solamente para el compositor y para un otro interventor, un eavesdropper del awestruck: usted. “^[23] En los últimos cuartetos, la conversación del cuarteto se desune a menudo, procediendo como una corriente del sentido. Las melodías se interrumpen, o se pasan en el medio de la línea melódica del instrumento al instrumento. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes de intentado en la literatura del cuarteto de la secuencia: el efecto etéreo, dreamlike de intervalos abiertos entre la secuencia alta de E y la secuencia abierta de A en el trío del opus 132; el uso de ponticello del sul (jugando en el puente del violín) para un sonido frágil, scratchy en el movimiento del presto del opus 131; el uso del modo lydian, unheard en la música occidental por 200 años, en el opus 132; una melodía del violoncelo jugó colmo sobretodo las otras secuencias en el finale del opus 132.^[24] Con todo para todo este disjointedness, cada cuarteto se diseña firmemente, con una estructura overarching que ate el trabajo junto.

Beethoven escribió ocho tríos del piano^[25], cinco encadenan tríos, dos quintets de la secuencia, y los pedazos numerosos para el conjunto del viento. Él también escribió 10 sonatas para el violín y el piano y cinco sonatas para el violoncelo y el piano.

Romanticismo a 1850

Como Beethoven, en sus cuartetos pasados, entró apagado en su propia dirección, Franz Schubert continuado y establecido el estilo romántico que emerge. En sus 31 años, Schubert dedicó mucha de su vida a música de compartimiento, componiendo 15 cuartetos de la secuencia, dos tríos del piano, tríos de la secuencia, un quintet del piano, un octeto para las secuencias y los vientos, y su quintet famoso para dos violines, la viola y dos violoncelos.

Música de Schubert^[26], como su vida, ejemplificó los contrastes y las contradicciones de su tiempo. En la una mano, él era el querido de la sociedad vienesa: él starred en los soirées que se conocían como Schubertiaden, donde él jugó su luz, mannered las composiciones que expresaron gemütlichkeit de Viena del 1820s. Por otra parte, su propia vida corta fue cubierta en tragedia, wracked por pobreza y mala salud. La música de compartimiento era el medio ideal para expresar este conflicto, “para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sensación para la elocución dramática dentro de una forma que proporcionó la posibilidad de contrastes extremos del color.”^[27] quintet en C, D. de la secuencia. 956, es un ejemplo de cómo este conflicto se expresa en música. El primer tema del primer movimiento, ardientemente y dramático, conduce a un puente de la tensión de levantamiento, enarbolando repentinamente y rompiéndose en el segundo tema, un duet lilting en las voces más bajas. El alternarse drang del und del sturm y la relajación continúa a través del movimiento.

v • d • e Música de compartimiento por Felix Mendelssohn Cuartetos de la secuencia No. del cuarteto de la secuencia. 1 en de E el comandante completamente, de Op. Sys. 12 · No. del cuarteto de la secuencia. 2 en el menor de edad de A, de Op. Sys. 13 · No. del cuarteto de la secuencia. 3 en el comandante de D, de Op. Sys. 44, no. 1 · No. del cuarteto de la secuencia. 4 en el menor de edad de E, de Op. Sys. 44, no. 2 · No. del cuarteto de la secuencia. 5 en de E el comandante completamente, de Op. Sys. 44, no. 3 · No. del cuarteto de la secuencia. 6 en el menor de edad de F, de Op. Sys. 80 · Cuatro pedazos para el cuarteto de la secuencia, de Op. Sys. 81 · Cuarteto de la secuencia en de E el comandante completamente (1823) Quintets de la secuencia y octetos No de Quintet de la secuencia. 1 en el comandante de A, de Op. Sys. 18 · No de Quintet de la secuencia. 2 en de B el comandante completamente, de Op. Sys. 87 · Octeto en de E el comandante completamente, de Op. Sys. 20 Sonatas de la secuencia No de Sonata del violoncelo. 1 en de B el comandante completamente, de Op. Sys. 45 · No de Sonata del violoncelo. 2 en el comandante de D, de Op. Sys. 58 · Viola Sonata en el menor de edad de C (1823-4) · Violín Sonata en el menor de edad de F, de Op. Sys. 4 · Violín Sonata en el comandante de F (1820) · Violín Sonata en el comandante de F (1838) Tríos del piano, cuartetos y sextets No. del trío del piano. 1 en el menor de edad de D, de Op. Sys. 49 · No. del trío del piano. 2 en el menor de edad de C, de Op. Sys. 66 · No. del cuarteto del piano. 1 en el menor de edad de C, de Op. Sys. 1 · No. del cuarteto del piano. 2 en el menor de edad de F, de Op. Sys. 2 · No. del cuarteto del piano. 3 en el menor de edad de B, de Op. Sys. 3 · Cuarteto del piano en el menor de edad de D (1821) · Piano Sextet en el comandante de D, de Op. Sys. 110 Trabajos para el Clarinet Clarinet Sonata en de E el comandante completamente (1824) · No. del pedazo del concierto. 1 en el menor de edad de F, de Op. Sys. 113 · No. del pedazo del concierto. 2 en el menor de edad de D, de Op. Sys. 114 Lista de composiciones de Felix Mendelssohn

Estas fuerzas de afirmación vienen a la expresión en otros de los trabajos de Schubert: en el cuarteto Muerte y el Maiden, Cuarteto de Rosamunde y en el tempestuoso, uno-movimiento Quartettsatz.^[28]

Desemejante de Schubert, Felix Mendelssohn tenía una vida de la paz y de la prosperidad. Llevado en una familia judía rica en Hamburgo, Mendelssohn se probó un niño Prodigy. Por la edad de 16, él había escrito su primer trabajo importante del compartimiento, octeto de la secuencia, opus 20. Ya en este trabajo, Mendelssohn demostró algo del estilo único que era caracterizar el suyo más adelante los trabajos; notablemente, la textura ligera gossamer de sus movimientos del scherzo, ejemplificada también por Canzonetta movimiento del opus 12 del cuarteto de la secuencia, y el scherzo del primer trío del piano en el menor de edad de d, opus 49.

Otra característica que Mendelssohn inició es cíclico forme en estructura total. Esto significa la reutilización del material temático a partir de un movimiento al siguiente, para dar la coherencia total del pedazo. En el suyo segundo cuarteto de la secuencia, él abre el pedazo con una sección pacífica del adagio en un comandante, ese pone en contraste con el primer movimiento tempestuoso en menor de edad de A. Después del movimiento final, vigoroso del presto, él vuelve a la abertura adagio para concluir el pedazo. Este cuarteto de la secuencia es también homenaje de Mendelssohn a Beethoven; el trabajo se tachona con cotizaciones de los cuartetos medios y últimos de Beethoven.

Durante su vida del adulto, Mendelssohn escribió dos tríos del piano, siete trabajos para el cuarteto de la secuencia, dos quintets de la secuencia, el octeto, un sextet para el piano y las secuencias, y los sonatas numerosos para el piano con el violín, el violoncelo, y el Clarinet.

Roberto Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En el suyo opus 44 del quintet del piano^[29], Schumann escribe una fuga doble en el finale, usando el tema del primer movimiento y el tema del movimiento pasado. Schumann y Mendelssohn ambos, después del ejemplo fijado por Beethoven, restablecieron la fuga, que había caído de favor desde el período barroco. Sin embargo, más bien que escritura terminante, fugas integrales, utilizaron counterpoint como otro modo de la conversación entre los instrumentos de la música de compartimiento. Muchos del compartimiento de Schumann trabajan, incluyendo los tres de sus cuartetos de la secuencia y su cuarteto del piano tiene secciones contrapuntal entretejidas seamlessly en la textura compositiva total.^[30]

Los compositores de la primera mitad del diecinueveavo siglo estaban agudo enterados del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un cuarteto verdadero “cada uno tiene algo que decir… una conversación, a menudo verdaderamente hermosas, a menudo extrañamente y turbio tejido, entre cuatro personas. “^[31] Su conocimiento es ejemplificado por violinista del compositor y del virtuoso Louis Spohr. Spohr dividió sus 36 cuartetos de la secuencia en dos tipos: quatuor brillant, esencialmente un concerto del violín con el acompañamiento del trío de la secuencia; y diálogo del quatuor, en la tradición conversacional.^[32]

Música y sociedad de compartimiento en el diecinueveavo siglo

El centro del diecinueveavo siglo consideró más cambios en sociedad y en el gusto musical, que tenía su impacto en la composición y el funcionamiento de la música de compartimiento.

Mientras que las mejoras en instrumentos condujeron a funcionamientos más públicos de la música de compartimiento, seguía siendo mucho un tipo de música que se jugará tanto como realizado. Las sociedades aficionadas del cuarteto se originaron a través de Europa, y no hay ciudad acemite-clasificada en Alemania o Francia sin una. Estas sociedades patrocinaron conciertos de la casa, compilaron bibliotecas de la música, y animaron jugar de cuartetos y de otros conjuntos.^[33] Los millares de cuartetos fueron publicados por centenares de compositores; entre 1770 y 1800, más de 2000 cuartetos fueron publicados^[34], y el paso no declinó en el siglo próximo. A través del diecinueveavo siglo, los compositores publicaron los cuartetos de la secuencia ahora descuidados de largo: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintets; Donizetti escribió docenas de cuartetos, Antonio Bazzini, Antón Reicha, Carl Reissiger, José Suk y otros escribieron para llenar una demanda insaciable para los cuartetos. Además, había un mercado animado para los arreglos del cuarteto de la secuencia de las consonancias populares y de la gente, de los trabajos del piano, de las sinfonías, y de los arias de la ópera.^[35]

Pero las fuerzas de oposición estaban en el trabajo. El centro del diecinueveavo siglo consideró a subida de los virtuosi de la superestrella, que dibujaron la atención lejos de la música de compartimiento hacia funcionamiento a solas. Frederick Chopin y Franz Liszt actuales “decretos” - un término acuñó por Liszt que dibujó a muchedumbres de los ventiladores ecstatic que swooned en el sonido de su jugar. El piano, que podría ser producido en serie, sintió bien a un instrumento de la preferencia, y a muchos compositores, como Chopin y Liszt, compuso sobre todo si no exclusivamente para el piano.^[36]

El ascendance del piano, y de la composición sinfónica, no era simplemente una cuestión de preferencia; era también una cuestión de ideología. En el 1860s, un schism creció entre músicos románticos sobre la dirección de la música. Liszt y Richard Wagner condujo un movimiento que afirmó que la “música pura” había funcionado su curso con Beethoven, y que las nuevas, programáticas formas de música eran el futuro del arte. Los compositores de esta escuela no tenían ningún uso para la música de compartimiento. La oposición de esta visión era Johannes Brahms y el suyo se asocia, especialmente el crítico de gran alcance de la música Eduard Hanslick. Esto Guerra del Romantics sacudarió el mundo artístico del período, con intercambios vituperative entre los dos campos, boicoteos del concierto, y peticiones.

Aunque el jugar del aficionado prosperó a través del diecinueveavo siglo, éste era también un período de la profesionalización de aumento del funcionamiento de la música de compartimiento. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar la etapa del concierto de la música de compartimiento. El cuarteto de Hellmesberger, conducido cerca José Hellmesberger, y el cuarteto de Joachim, conducido cerca José Joachim, debuted muchos de los nuevos cuartetos de la secuencia de Brahms y de otros compositores. Otro jugador famoso del cuarteto era Normando Neruda de Vilemina, también conocido como señora Hallé. De hecho, durante el tercero pasado del siglo, las mujeres comenzaron a tomar su lugar en la etapa del concierto: las todo-mujeres encadenan el cuarteto conducido por Emily Shinner, y el cuarteto de Lucas, también todas las mujeres, era dos ejemplos notables.^[37]

Hacia el vigésimo siglo

Era Johannes Brahms que llevó la antorcha de la música romántica hacia el vigésimo siglo. Anunciado por Roberto Schumann como el forger de “trayectorias nuevas” en música^[38], La música de Brahms es un puente del clásico al moderno. En la una mano, Brahms era un tradicionalista, conservando las tradiciones musicales de Bach y de Mozart^[39]. A través de su música de compartimiento, él utiliza técnicas tradicionales del counterpoint, de fugas que incorporan y de canon en texturas conversacionales y armónicas ricas. Por otra parte, Brahms amplió la estructura y el vocabulario armónico de la música de compartimiento, nociones tradicionales desafiadoras de la tonalidad. Un ejemplo de esto está en el sextet de la secuencia de Brahms en segundo lugar, opus 36^[40][41]. Tradicionalmente, los compositores escribieron el primer tema de un pedazo en la llave del pedazo, estableciendo firmemente esa llave como el tónico, o el hogar, llave del pedazo. El tema de la abertura del opus 36 comienza en el tónico (comandante de G), pero por la tercera medida ha modulado ya, a la llave sin relación del comandante de E completamente. Mientras que el tema se convierte, se extiende con varias llaves antes de volverse al comandante de G del tónico. Este “audacity armónico”, como Swafford lo describe^[42], abierto la manera para que experimentos más en negrilla vengan.

No sólo en armonía, pero también en la estructura musical total, Brahms estaba un innovador. Él desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como “variación que se convertía”^[43]. Más bien que discretely definió frases, Brahms funciona a menudo frase en frase, y mezcla motivos melódicos para crear una tela de la melodía continua. Schoenberg, el creador del sistema de 12 tonos de la composición, remontó las raíces de su modernism a Brahms, en su ensayo “Brahms el progresivo”^[44].

Todos dichos, Brahms publicaron 24 trabajos de la música de compartimiento, incluyendo tres cuartetos de la secuencia, de cinco tríos del piano, el quintet para el piano y las secuencias, el opus 34, y otro trabaja. Entre sus trabajos pasados eran quintet del Clarinet, opus 115, y un trío para el Clarinet, el violoncelo y el piano. Él escribió un trío para la combinación inusual de piano, violín y waldhorn (el precursor del cuerno francés), opus 40. Él también escribió dos canciones para el alto, la viola y el piano, opus 91, restableciendo la forma de voz con el obligato de la secuencia que había sido abandonado virtualmente desde el Barroco.

La exploración de la tonalidad y de la estructura comenzada por Brahms fue continuada por los compositores de la escuela francesa. César Franck'el quintet del piano de s en el menor de edad de f, compuesto en 1879, estableció más lejos la forma cíclica primero explorada por Schumann y Mendelssohn, reusing el mismo material temático en cada uno de los tres movimientos. Claude Debussy's cuarteto de la secuencia, opus 10, se considera una línea divisoria de las aguas en la historia de la música de compartimiento. El cuarteto utiliza la estructura cíclica, y constituye un divorcio final de las reglas de la armonía clásica. “Cualquier sonido en cualquier combinación y en cualquier sucesión está en adelante libre ser utilizado en una continuidad musical,” Debussy escribió^[45]. Pierre Boulez dicho que Debussy liberó música de compartimiento de la “estructura rígida, del retórico congelado y de la estética rígida.”^[46]

Cuarteto de la secuencia de Debussy Primer movimiento jugado por el cuarteto de la secuencia del ciprés

Cuarteto de Debussy, como los cuartetos de la secuencia de Enmarañamiento de Maurice y de Gabriel Fauré, cree un nuevo color para la música de compartimiento, un color del tono y texture asociado con Movimiento impresionista^[47]. Violist James Dunham, de los cuartetos de Cleveland y de la secoya, escribe del cuarteto del enmarañamiento, “yo fue abrumado simplemente por el barrido del sonority, la sensación de los colores que cambian constantemente…”^[48] Para estos compositores, los conjuntos del compartimiento eran el vehículo ideal para transmitir este sentido atmosférico, y los trabajos del compartimiento constituyeron mucho de su oeuvre.

Nacionalismo en música de compartimiento

El paralelo a la tendencia de buscar nuevos modos de la tonalidad y de la textura era otro nuevo desarrollo en música de compartimiento: la subida de nacionalismo. Los compositores dieron vuelta cada vez más a los ritmos y a las tonalidades de sus tierras nativas para la inspiración y el material. “Europa fue impulsada por la tendencia romántica a establecer en materias del musical los límites nacionales cada vez más agudamente,” escribió a Alfred Einstein. “El recoger y el tamizar de viejos tesoros melódicos tradicionales… formó la base para una arte-música creativa. “^[49] Para muchos de estos compositores, la música de compartimiento era el vehículo natural para expresar sus caracteres nacionales.

Compositor checo Antonín Dvořák creado en su música de compartimiento una nueva voz para la música de su Bohemia nativa. En 14 cuartetos de la secuencia, tres encadenan los quintets, dos cuartetos del piano, un sextet de la secuencia, cuatro tríos del piano, y numeroso otras composiciones del compartimiento, Dvořák incorporan música tradicional y modos como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quintet del piano en comandante de A, el opus 81, el movimiento lento es a Dumka, una balada popular de Slavic que se alterna entre una canción expresiva lenta y una danza rápida^[50]. La fama de Dvořák en establecer una música nacional del arte era tan grande que el philanthropist de Nueva York y el connoisseur de la música Jeannette Thurber invitado le a América, dirigir un invernadero que establecería un estilo americano de la música^[51]. Allí, Dvořák escribió el suyo encadene el cuarteto en el comandante de F, opus 96, apodado “el americano.” Mientras que componía el trabajo, Dvořák fue entretenido por un grupo de los indios de Kickapoo que realizaron danzas y canciones nativas, y estas canciones puede haber sido incorporado en el cuarteto^[52].

Bedřich Smetana, otro checo, escribió un cuarteto del trío y de la secuencia del piano, que incorpora ritmos y melodías checos nativos. En Rusia, la música tradicional rusa impregnó los trabajos de los compositores de fines del siglo diecinueve del siglo. Pyotr Ilyich Tchaikovsky utiliza una danza rusa típica de la gente en el movimiento final de su sextet de la secuencia, Recuerdo de Florencia, opus 70. Alexander Borodin's segundo cuarteto de la secuencia contiene las referencias a la música tradicional, y el movimiento lento del Nocturne de los modos medio-orientales de memorias de ese cuarteto que eran actuales en las secciones musulmanas de Rusia meridional. Edvard Grieg utilizó el estilo musical de su Noruega nativa en su cuarteto de la secuencia en el menor de edad de G, opus 27.

En Hungría, compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók inició la ciencia de ethnomusicology por el ejecución de los primeros estudios comprensivos de la música tradicional. El extenderse a través de Magyar las provincias, transcribieron, registrados, y clasificados los diez de millares de melodías populares^[53]. Utilizaron estas consonancias en sus composiciones, que son caracterizadas por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de la música de compartimiento, y las del compositor checo Leoš Janáček, combinado la tendencia nacionalista con la vigésima búsqueda del siglo para las nuevas tonalidades. Los cuartetos de la secuencia de Janáček no sólo incorporan las tonalidades de la música tradicional checa, ellos también reflejan los ritmos del discurso en la lengua checa.

Nuevos sonidos para un mundo nuevo

El final de la tonalidad occidental, comenzado sutil por Brahms y hecho explícito por Debussy, presentado una crisis para los compositores del vigésimo siglo. No era simplemente una aplicación encontrar nuevos tipos de armonías y de sistemas melódicos para substituir escala diatonic ésa era la base de la armonía occidental; la estructura entera de la música occidental - las relaciones entre los movimientos y entre los elementos estructurales dentro de los movimientos - fue basada en las relaciones entre diversas llaves^[54]. Desafiaron tan a los compositores con la construcción de una nueva estructura entera para la música.

Esto fue juntada con la sensación que la era que consideró la invención de automóviles, el teléfono, la iluminación eléctrica, y la guerra mundial necesitaron nuevos modos de la expresión. “El siglo del avión merece su música,” escribió Debussy^[55].

Inspiración de la música tradicional

La búsqueda para una nueva música tomó varias direcciones. El primer, conducido por Bartok, estaba hacia el tonal y las construcciones rítmicas de la música tradicional. La investigación de Bartok en el húngaro y la otra música tradicional europea y medio-oriental del este reveló a él un mundo musical construido de las escalas musicales que eran ni principales ni de menor importancia, y de los ritmos complejos que eran extranjeros a la música occidental. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartok utiliza una firma del tiempo de , “asustando al músico clásico-entrenado, pero a la segundo-naturaleza al músico popular.”^[56] Estructural, también, Bartok inventa a menudo o los préstamos de modos populares. En el sexto cuarteto de la secuencia, por ejemplo, Bartok comienza cada movimiento con una melodía lenta, elegíaca, seguida por el material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un movimiento lento que se construya enteramente en este elegy. Esto es una forma común en muchas culturas de la música tradicional.

Seis cuartetos de la secuencia de Bartok se comparan a menudo con los últimos cuartetos de Beethoven^[57]. En ellos, estructuras musicales de las estructuras de Bartok las nuevas, exploran los sonorities producidos nunca previamente en música clásica (por ejemplo, el pizzicato rápido, donde el jugador levanta la secuencia y la deja encajarse a presión detrás en el fingerboard con un zumbido audible), y crean los modos de la expresión que fijan estos trabajos aparte de todos los otros. “Los cuartetos del último dos de Bartok proclaman la santidad de la vida, progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros contra-humanistic del tiempo,” escribe a barón de Juan Herschel del analista^[58]. El cuarteto pasado, escrito cuando Bartok se preparaba para huir la invasión nazi de Hungría por una nueva e incierta vida en los E.E.U.U., se considera a menudo como declaración autobiográfica de la tragedia de sus épocas.

Bartok no estaba solo en sus exploraciones de la música tradicional. Igor Stravinsky's Tres pedazos para el cuarteto de la secuencia se estructura como tres folksongs rusos, más bien que como cuarteto clásico de la secuencia. Stravinsky, como Bartok, utilizó ritmos asimétricos a través de su música de compartimiento; Histoire du soldat, en propio arreglo de Stravinsky para el Clarinet, el violín y el piano, cambia de puesto constantemente firmas del tiempo entre dos, tres, cuatro y cinco golpes a la barra. En Gran Bretaña, compositores Ralph Vaughn Williams, Guillermo Walton y Benjamin Britten dibujó en la música tradicional inglesa para mucha de su música de compartimiento: Vaughn Williams incorpora los folksongs y el país que tocan el violín en su primer cuarteto de la secuencia. Compositor americano Charles Ives escribió la música que era distintamente americano. Ives dio títulos programáticos a mucha de su música de compartimiento; su primer cuarteto de la secuencia, por ejemplo, se llama “del Ejército de Salvamento,” y de los himnos protestantes americanos de las cotizaciones en varios lugares.

Serialism, polytonality y polyrhythms

Una segunda dirección en la búsqueda para una nueva tonalidad era serialism. Arnold Schoenberg desarrolló el cuento por entregas, o 12 entonan, método de composición como un alternativa a la estructura proporcionó por el sistema diatonic. El método exige el construir de un pedazo usando una serie de las 12 notas de la escala, permutándola y sobreponiéndola en sí mismo para crear la composición.

Schoenberg no llegó inmediatamente el método serial. Su primer trabajo del compartimiento, el sextet de la secuencia Verklärte Nacht, era sobre todo un último trabajo romántico alemán, aunque era en negrilla en su uso de modulaciones. El primer trabajo que estaba franco atonal era segundo cuarteto de la secuencia; el movimiento pasado de este cuarteto, que incluye un soprano, no tiene ninguna firma dominante. Atonality explorado adicional de Schoenberg con Pierrot Lunaire, para el cantante, la flauta o de flautín, Clarinet, violín, violoncelo y piano. El cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme, a medio camino entre el discurso y la canción.

Después de desarrollar la técnica serial, Schoenberg escribió un número de trabajos del compartimiento, incluyendo dos más cuartetos de la secuencia, un trío de la secuencia, y un quintet del viento. A un número de otros compositores seriales, el más prominente lo siguió de quién eran sus estudiantes Alban Berg, que escribió Habitación lírica para el cuarteto de la secuencia, y Antón Webern, que escribió Cinco movimientos para el cuarteto de la secuencia, de Op. Sys. 6.

Serialism no era el único nuevo experimento en tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de polytonality, es decir, música donde diversos instrumentos juegan en diversas llaves al mismo tiempo. Milhaud escribió 18 cuartetos de la secuencia; los cuartetos numeran 14 y se escriben 15 para poder jugar cada uno por sí mismo, o los dos se puedan jugar al mismo tiempo que un octeto. Milhaud también utilizó idiomas del jazz, como en el suyo Habitación para el Clarinet, el violín y el piano.

Charles Ives utilizó no sólo polytonality en sus trabajos del compartimiento, pero también polymeter. En el suyo primer cuarteto de la secuencia él escribe una sección donde el primer violín y viola juegan adentro tiempo mientras que el segundo violín y violoncelo juegan adentro .

Neoclassicism

La plétora de direcciones que la música admitió el primer trimestre del vigésimo siglo condujo a una reacción de muchos compositores. Conducido por Stravinsky, estos compositores miraban a la música de Europa preclassical para la inspiración y la estabilidad. Mientras que trabajos neoclásicos de Stravinsky - tales como Canon doble para el cuarteto de la secuencia - contemporáneo sano, se modelan en el Barroco y las formas clásicas tempranas - el canon, la fuga, y la forma barroca del sonata.

Cuarteto 3 de la secuencia de Hindemith en C, de Op. Sys. 22 Segundo movimiento, Schnelle Achtel jugado por Ana Farmer, David Boyden, Austin Han, y Dylan Mattingly

Paul Hindemith era otro neoclassicist. Sus muchos trabajos del compartimiento son esencialmente tonal, aunque utilizan muchas armonías disonantes. Hindemith escribió siete cuartetos de la secuencia, dos tríos de la secuencia, entre otros trabajos del compartimiento. En un momento en que eran los compositores los trabajos de la escritura de la complejidad de aumento, más allá del alcance de músicos aficionados, Hindemith reconocieron explícitamente la importancia de la música-fabricación aficionada, y escribieron intencionalmente los pedazos que estaban dentro de las capacidades de jugadores no profesionales^[59].

Cuarteto no 8 de la secuencia de Dmitri Shostakovitch Largo; Molto Allegro jugado por el cuarteto de la secuencia de Seraphina (Tabby y Caeli Smith, violines de Sabrina; Madeline Smith, viola; Tabby, violoncelo de Genevieve)

Dmitri Shostakovich era uno del más prolífico de los compositores de la música de compartimiento del vigésimo siglo, escribiendo 16 cuartetos de la secuencia, dos tríos del piano, el quintet del piano, y numeroso el otro compartimiento trabaja. La música de Shostakovitch fue prohibida durante mucho tiempo en la Unión Soviética y Shostakovitch mismo estaba en el peligro personal de la deportación a Siberia. El suyo octavo cuarteto es un trabajo autobiográfico, de que expresa su depresión profunda de su ostracization, confinando con suicidio^[60]: cotiza de las composiciones anteriores, y utiliza el adorno DSCH, las iniciales de la cuatro-nota del compositor.

Estirar los límites

Mientras que progresó el siglo, muchos compositores crearon los trabajos para los conjuntos pequeños que, mientras que formalmente se pudo considerar la música de compartimiento, desafiaron muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los 150 años pasados.

para el conjunto DESPIERTO Constelaciones de la estrella con los puntos comunes y estrellas que caen con deseos secretos y bosque nocturnal con diálogos Extremo precipitado
de la cuenta de Für Kommende Zeiten por Stockhausen

La música de amigos: La idea de componer la música que podría ser jugada en el país se ha abandonado en gran parte. Bartok estaba entre el primer a parte con esta idea. “Bartok nunca concibió estos cuartetos para el funcionamiento privado pero algo para los conciertos grandes, públicos.”^[61] Aparte de las muchas dificultades técnicas casi insuperables de muchos pedazos modernos, algunos de ellos son simplemente imposibles jugar en un cuarto pequeño. Por ejemplo, Diversos trenes por Reich de Steve, anotado para el cuarteto de la secuencia y la cinta registrada, puede ser jugado solamente en un pasillo con un sistema sofisticado de los sonidos.

El paradigma conversacional: ¿Cómo pueden los jugadores de un cuarteto de la secuencia conducir una conversación cuando están volando sobre las audiencias en cuatro helicópteros separados? Éste es el caso en Helikopter-Streichquartett por Karlheinz Stockhausen. Cuando el pedazo fue realizado en 1995, los jugadores tenían auriculares con un metrónomo que chascaba para permitirles jugar en el tiempo derecho^[62]. No podrían oír a los otros jugadores, y se oyen apenas.

La relación del compositor y del ejecutante: Tradicionalmente, el compositor escribió las notas, y el ejecutante las interpretó. Pero éste es no más el caso en mucha música moderna. En Für Kommende Zeiten (Por épocas de venir), Stockhausen escribe una forma invertida de música del programa: el compositor escribe generalmente la música y los oyentes conjeturan el programa. En este caso, Stockhausen escribe el programa, y los jugadores deben componer la música.

El compositor Terry Riley describe cómo él trabaja con el cuarteto de Kronos, y conjunto dedicado a la música contemporánea: “Cuando escribo una cuenta para ellos, es una cuenta sin editar. Puse en apenas una cantidad mínima de dinámica y las marcas el expresar… pasamos mucho tiempo probar diversas ideas para formar la música, para formarla. En el final del proceso, hace a ejecutantes realmente poseer la música. Ésa a mí es la mejor manera para que los compositores y los músicos obren recíprocamente. “^[63]

Nuevos sonidos: Los compositores buscan los nuevos timbres, alejados de la mezcla tradicional de las secuencias, del piano y de los woodwinds que caracterizaron música de compartimiento en el diecinueveavo siglo. Esta búsqueda condujo a la incorporación de instrumentos nuevos, tales como theremin y sintetizador en composiciones de la música de compartimiento.

Muchos compositores buscaron nuevos timbres en el marco de los instrumentos tradicionales. Bartok inició la búsqueda con el suyo Sonata para dos pianos y percusiones. Otros ejemplos son Gordon Jacob'octeto de s para ocho violas, y Charles Ives Pedazos de Quartertone para dos pianos templados un quartertone aparte. Otros compositores utilizaron electrónica para crear sonorities nuevos. Un ejemplo es Miga de George's Ángeles oscuros, para el cuarteto eléctrico de la secuencia. Los jugadores no sólo arquearon sus instrumentos amplificados, ellos también baten en ellos con los dedales, despluman los con los paperclips, y el juego en el lado incorrecto del puente o entre los dedos y la tuerca.

¿Qué estos cambios significan para el futuro de la música de compartimiento? “Con los avances tecnológicos tenga cuestiones venidas de la estética y los cambios sociológicos en música,” escriben a barón del analista^[64]. “Estos cambios han dado lugar a menudo a acusaciones que la tecnología ha destruido música de compartimiento y que el avance tecnológico está en la proporción inversa al valor musical. La ferocidad de éstos ataca solamente rayas cómo es el fundamental estos cambios, y solamente el tiempo dirá si el humankind beneficia de ellas. “

Música de compartimiento en sociedad contemporánea

Los analistas convienen que el papel de la música de compartimiento en sociedad ha cambiado profundo en los 50 años pasados; con todo hay poco acuerdo en cuanto a cuáles es ese cambio. En la una mano, el barón afirma que la “música de compartimiento en el casero… seguido siendo muy importante en Europa y América hasta la segunda guerra mundial, después de lo cual la invasión de aumento de la radio y de la registración redujo su alcance considerablemente. “^[65] Esta visión es apoyada por las impresiones subjetivas. “Hoy hay así que muchos más millones de gente que escucha la música, pero lejos poca música de compartimiento que juega apenas para el placer de ella,” dice al conductor y a pianist Daniel Barenboim^[66].

Sin embargo, los exámenes recientes sugieren que haya, en el contrario, un resurgimiento de la fabricación casera de la música. El programa de radio “aficionados ayude a mantener música de compartimiento viva” a partir de 2005, reportero Theresa que Schiavone cita una encuesta de Gallup que demuestra que un aumento en la venta de los instrumentos de cuerda en América. Joe Lamond, presidente de la asociación nacional de los fabricantes de la música (NAMM) atribuye el aumento a un crecimiento del hogar música-que hace por los adultos que acercan al retiro. “Realmente miraría al demographics de los boomers [del bebé],” él dijo en una entrevista. Esta gente “está comenzando a buscar algo ese las materias a ellos… nada hace les sentir bien más que jugando música. “^[67]

Un estudio por la oficina europea de la música en 1996 sugiere que no sólo una más vieja gente esté jugando música. “El número de adolescentes haber hecho música casi ha doblado hoy por la comparación con ésos llevados antes de 1960,” las demostraciones del estudio^[68]. Mientras que la mayor parte de este crecimiento está en música popular, algo está en música de compartimiento y música del arte, según el estudio.

Mientras que no hay acuerdo sobre el número de los jugadores de la música de compartimiento, las oportunidades para que los aficionados jueguen han crecido ciertamente. El número de la música de compartimiento acampa y los retratamientos, donde los aficionados pueden satisfacer para que un fin de semana o un mes juegue juntos, burgeoned. Música para el amor de él, una organización para promover jugar aficionado, publica un directorio de los talleres de la música que enumere más de 500 talleres en 24 países para los aficionados en 2008^[69] Los jugadores asociados de la música de compartimiento (ACMP) ofrecen a directorio sobre de 5.000 jugadores aficionados por todo el mundo quién los socios de la recepción para las sesiones de la música de compartimiento^[70].

Sin importar si el número de jugadores aficionados ha crecido o se ha contraído, el número de los conciertos de la música de compartimiento en el oeste ha aumentado grandemente de los 20 años pasados. Los salones de conciertos han substituido en gran parte el hogar como el lugar para los conciertos. El barón sugiere que una de las razones de esta oleada sea “los costes que tuercen en espiral de conciertos de orquesta y de los honorarios astronómicos exigidos por los soloists famosos, que han tasado ambos fuera de la gama de la mayoría de las audiencias.”^[71] El repertorio en estos conciertos es casi universal las obras clásicas del diecinueveavo siglo. Sin embargo, los trabajos modernos son cada vez más incluidos en programas, y algunos grupos, como Cuarteto de Kronos, dediqúese casi exclusivamente a la música contemporánea y a las nuevas composiciones; y los conjuntos tienen gusto Cuarteto de la secuencia de la isla de la tortuga, esa cosechadora clásica, jazz, y otros estilos a crear música de la cruce.

Funcionamiento de la música de compartimiento

El funcionamiento de la música de compartimiento es un campo especializado, y requiere un número de habilidades requeridas no normalmente para el funcionamiento de la música sinfónica o a solas. Muchos ejecutantes y autores han escrito sobre las técnicas especializadas requeridas para un músico acertado del compartimiento. La música de compartimiento que juega, escribe M.D. Herter Norton, requiere eso los “individuos… haga un entero unificada con todo siga siendo individuos. El soloist es un conjunto a se, y en orquesta la individualidad se pierde en números… “^[72].

La “música de amigos”

Muchos ejecutantes afirman que la naturaleza íntima de jugar de la música de compartimiento requiere ciertos rasgos de la personalidad.

El Waterman de David, cellist del cuarteto de Endellion, escribe que el músico del compartimiento “necesita balancear asertividad y flexibilidad.”^[73] La buena simpatía es esencial. Arnold Steinhardt, primer violinista del cuarteto de Guarneri, observa que muchos cuartetos profesionales sufren del volumen de ventas frecuente de jugadores. “Muchos músicos no pueden tomar la tensión de ir mano un mano con el mismo año de tres personas después del año. “^[74]

Señora. Norton, un violinista que estudió el cuarteto que jugaba con el cuarteto de Kneisel al principio del siglo pasado, va hasta ahora que los jugadores de diversas partes en un cuarteto tienen diversos rasgos de la personalidad. “Por la tradición el primer violín es el líder” pero “éste no significa un predominio implacable.” El segundo violinista “es un pequeño todos criado.” “La contribución artística de cada miembro será medida por su habilidad en la afirmación o la sumisión de esa individualidad que él deba poseer para estar en todo interesante.”^[75]

Interpretación

“Para un individuo, los problemas de la interpretación son bastante desafiadores,” escribe a Waterman, “pero para un cuarteto que ataca con algo del más profundo, las composiciones íntimas y sentidas en la literatura de la música, la naturaleza comunal de la toma de decisión son a menudo más de prueba que las decisiones ellos mismos.”^[76]

El problema de encontrar el acuerdo en ediciones musicales es complicado por el hecho de que cada jugador está haciendo una diversa parte, eso puede aparecer exigir dinámica o gesticula contrariamente a los de otras partes en el mismo paso. Estas diferencias incluso se especifican a veces en la cuenta - por ejemplo, donde se indican las cruz-dinámicas, con un instrumento crescendoing mientras que otras están consiguiendo más suaves.

Una de las ediciones que se deben colocar en ensayo es quién conduce el conjunto en cada punto del pedazo. Normalmente, el primer violín conduce el conjunto. Sin embargo, hay los pasos que requieren otros instrumentos conducir. Por ejemplo, Juan Dalley, segundo violinista del cuarteto de Guarneri, dice, “pediremos a menudo [el cellist] conducir adentro pizzicato pasos. Un movimiento preparatorio de los cellist para el pizzicato es más grande y más lento que el de un violinista. “^[77]

Los jugadores discuten aplicaciones la interpretación en ensayo; pero a menudo, en mediados de-funcionamiento, los jugadores hacen cosas espontáneamente, requiriendo a los otros jugadores responder en tiempo real. “Después de veinte años en el cuarteto [de Guarneri], estoy sorprendido feliz en la ocasión encontrarme a mí mismo totalmente mal sobre lo que pienso que un jugador hará, o cómo él reaccionará en un paso particular,” dice el árbol de Michael del violist^[78].

Conjunto, mezcla y balance

El jugar junto constituye un desafío importante a los jugadores de la música de compartimiento. Muchas composiciones plantean dificultades en la coordinación, con las figuras por ejemplo hemiolas, syncopation, y unísonos rápidos. Pero más allá del desafío de jugar junto está el mayor desafío de sonar bueno junto.

Para crear un sonido unificado de la música de compartimiento - mezclar - los jugadores deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuando utilizar el vibrato y cuánto. Necesitan a menudo coordinar su inclinación y la respiración, para asegurar la unidad del tono. Necesitan convenir en técnicas especiales, por ejemplo spiccato, tasto del sul, ponticello del sul y así sucesivamente^[79].

El balance refiere al volumen relativo de cada uno de los instrumentos. Porque la música de compartimiento es una conversación, a veces un instrumento debe estar parado hacia fuera, a veces otro. No es siempre algo fácil para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio apropiado mientras que juega; con frecuencia, requieren un oyente exterior, o una grabación, para decirles que las relaciones entre los instrumentos estén correctas.

Entonación

Música de compartimiento que juega problemas especiales de los presentes de la entonación. El piano es el usar templado temperamento igual, es decir, las 12 notas de la escala se espacian exactamente igualmente. Este método permite para que el piano juegue en cualquier llave; sin embargo, todos los intervalos excepto el sonido de la octava muy levemente fuera de consonancia. Los jugadores de la secuencia pueden jugar con entonación justa, es decir, pueden jugar intervalos específicos (tales como fifths) exactamente en consonancia. Por otra parte, la secuencia y los jugadores del viento pueden utilizar entonación expresiva, cambiando la echada de una nota para crear un efecto musical o dramático. La “entonación de la secuencia es más expresiva y sensible que la entonación igual-templada del piano.”^[80]

Sin embargo, usar la entonación verdadera y expresiva requiere la coordinación cuidadosa con los otros jugadores, especialmente cuando un pedazo está pasando con modulaciones armónicas. “La dificultad en la entonación del cuarteto de la secuencia es determinar el grado de libertad que usted tiene en cualquier momento dado,” dice Steinhardt^[81].

La experiencia de la música de compartimiento

Los jugadores de la música de compartimiento, aficionado y profesional, atestiguan a un enchantment único con jugar en conjunto. "" No es una exageración para decir que allí abierto hacia fuera antes de mí un mundo encantado, “escribe Walter Willson Cobbett, músico y redactor aficionados devotos de Encuesta sobre Cyclopedic de Cobbett de la música de compartimiento.^[82]

Los conjuntos desarrollan una intimidad cercana de la experiencia musical compartida. “Es en la etapa del concierto donde ocurren los momentos de la intimidad verdadera,” escribe Steinhardt. “Cuando un funcionamiento está en marcha, los cuatro de nosotros juntos entran en una zona de la magia en alguna parte entre nuestros soportes de la música y sienten bien a un conducto, a un mensajero, y a un misionario… Es una experiencia demasiado personal hablar pero colorea cada aspecto de nuestra relación, cada confrontación musical bondadosa, todo el chisme profesional, la broma más última de la viola. “^[83]

El jugar de la música de compartimiento ha sido la inspiración para los libros numerosos, ficción y nonfiction. Una música igual por Vikram Seth, explora la vida y el amor del segundo violinista de un cuarteto ficticio, el Maggiore. La central a la historia es las tensiones y la intimidad desarrolladas entre los cuatro miembros del cuarteto. “Un compuesto extraño que es nosotros somos [en funcionamiento], no ourselves más, solamente el Maggiore, integrado por tan muchas piezas disjuntas: sillas, soportes, música, arcos, instrumentos, músicos… “^[84] El cuarteto de Rosendorf, por Natan Shaham, describe los ensayos de un cuarteto de la secuencia en Palestina, ante el establecimiento del estado de Israel. Para el amor de él por Wayne Booth, está una cuenta del nonfictional del romance del autor con jugar del violoncelo y música de compartimiento.

Sociedades de la música de compartimiento

Dedican a las sociedades numerosas al estímulo y al funcionamiento de la música de compartimiento. Algunos de éstos son:

• Jugadores asociados de la música de compartimiento, o ACMP - la red de la música de compartimiento, una organización internacional que anima jugar aficionado y profesional de la música de compartimiento. ACMP tiene un fondo para apoyar proyectos de la música de compartimiento, y publica un directorio de los músicos del compartimiento por todo el mundo.

• Música de compartimiento América grupos profesionales de la música de compartimiento de las ayudas con las concesiones para las implantaciones y las comisiones, con programas de la concesión, y con programas de desarrollo profesionales.

• Asociación de Cobbett para la música de compartimiento la investigación es una organización dedicada al redescubrimiento de trabajos de la música de compartimiento olvidada.

• Música para el amor de él publica un boletín de noticias en actividades aficionadas de la música de compartimiento por todo el mundo, así como una guía a los talleres de la música para los aficionados.

Además de estas organizaciones nacionales e internacionales, hay las organizaciones regionales y locales innumerables que apoyan música de compartimiento.

Conjuntos

Ésta es una lista parcial de los tipos de conjuntos encontrado en música de compartimiento.

Número de músicos	Nombre	Común Conjuntos	Instrumentación	Comentarios
2	Dúo	Dúo del piano	pno 2
		Dúo instrumental	cualquier instrumento y piano	Encontrado especialmente como instrumental sonatas; es decir, violín, violoncelo, viola, cuerno, bassoon, Clarinet, flauta sonatas.
			cualquier instrumento y continuo del basso	Campo común adentro música barroca predating el piano. La pieza del continuo del basso está siempre presente proporcionar ritmo y el acompañamiento, y es jugada a menudo por a clavicordio pero otros instrumentos pueden también ser utilizados.
	Duet	Duet del piano	1 pno, 4 manos	Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms (los pedazos y los muchos originales de las transcripciones sus el propios trabajan); una forma musical doméstica preferida, con las porciones de las transcripciones de otros géneros (óperas, sinfonías, concertos y así sucesivamente).
		Duet vocal	voz, pno	De uso general en el arte canción, o Mentido.
		Duet instrumental	2 de cualquier instrumento, igual o no	Duets kilovoltio 423 y 424 para el vn y Virginia y Sonata kilovoltio 292 para el bsn y vc de Mozart; Duet de Beethoven para la Virginia y vc; Béla Bartók'Duets de s para 2 vn.
3	Trío	Trío de la secuencia	vln, vla, vc	Mozart Divertimento kilovoltio 563 es un ejemplo importante; Beethoven compuso una serie de 5 tríos al principio de su carrera.
		Trío del piano	vln, vc, pno	Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms y muchos otros.
		Voz, viola y piano	Voz, vla, pno	Guillermo Bolcomel 'trío de s dejó la tarde venir para el Soprano, la viola y el piano, y Johannes Brahms'Und Pianoforte del mit Bratsche de Altstimme del eine del für de Zwei Gesänge, de Op. Sys. 91, para el Contralto, la viola y el piano
		Clarinet, viola y piano	cl, vla, pno	Mozart'trío de s K498, otro trabaja cerca Roberto Schumann y Bruch máximo
		Clarinet, violoncelo y piano	cl, vc, pno	Beethoven'trío de s de Op. Sys. 11, así como su propia transcripción, de Op. Sys. 38, del Septet, de Op. Sys. 20; Brahms'trío de s de Op. Sys. 114, Alexander von Zemlinsky's Op.3.
		Voz, Clarinet y piano	voz, cl, pno	Franz Schubert's Dem Felsen del auf de Der Hirt, D965, Wolfgang Amadeus Mozart's Schon Lacht Der Holde Frühling, kilovoltio 580; Spohr's Lieder
		Flauta, viola y arpa	la Florida, vla, hrp	Trabajos famosos cerca Debussy y Arnold Bax. A vigésimo siglo invención ahora con un repertorio asombrosamente grande. Una variante es flauta, violoncelo y arpa.
		Clarinet, violín, piano	cl, vln, pno	En gran parte a vigésimo siglo invención, pero crecimiento en renombre; composiciones famosas cerca Béla Bartók, Milhaud y Khachaturian
		Trío del cuerno	hrn, vln, pno	diecinueveavo trabajos del siglo; específicamente el trío en E♭ de Op. Sys. 40 de Brahms
		Soprano, cuerno y piano	sop, hrn, pno	Franz Schubert's Auf Dem Strom
		Trío de lámina	ob, cl, bsn	vigésimos compositores del siglo
4	Cuarteto	Cuarteto de la secuencia	2 vln, vla, vc	Forma muy popular. Ejemplos importantes numerosos de Haydn (su creador), de Mozart, de Beethoven, de Schubert, y de muchos otros compositores principales (véase el artículo).
		Cuarteto del piano	vln, vla, vc, pno	Kilovoltio 478 y 493 de Mozart; Composiciones de la juventud de Beethoven; Schumann, Brahms
		Violín, Clarinet, violoncelo y piano	vln, cl, vc, pno	Raro; ejemplo famoso: Messiaen's Quatuor vierte a la fin du temps; menos famoso: Hindemith (1938), Walter Rabl (De Op. Sys. 1; 1896).
		Cuarteto del Clarinet	3 B♭ Clarinets y Clarinet bajo	compositores del Vigésimo-siglo
		Cuarteto de Saxophone	s. sax, A. sax, T. sax, B. sax o A. sax, A. sax, T. sax, B. sax	compositores del Vigésimo-siglo
		Cuarteto de la flauta	4 fls o Florida, vln, vla, y vlc	Los ejemplos incluyen ésos cerca Friedrich Kuhlau, Antón Reicha, Eugène Bozza, Florent Schmitt y José Jongen. vigésimo Siglo: Daniel Theaker
		Instrumento de viento y Trío de la secuencia	vn, Virginia, vc y la Florida, ob, cl, bsn	Mozart cuatro Cuartetos de la flauta y un cuarteto de Oboe; Krommer'cuartetos s flauta (eg. opus 75), cuartetos del Clarinet, y cuartetos de Bassoon (eg. su sistema del opus 46); Devienne'cuarteto de s Bassoon
		Trío del piano y del viento	pno, cl, hrn, bsn	Franz Berwald'opus 1 (1819) de s
		Cuarteto de la Tuba-Euphonium	2 Euphoniums, 2 tubas (cuarteto estándar). 4 tubas. 3 Euphoniums, 1 tuba. 1 Euphonium, 3 tubas. 4 Euphoniums	vigésimo Siglo
		Voz y Trío del piano	voz, pno, vn, vc	Utilizado cerca Beethoven y Franz José Haydn para los ajustes de Lieder de acuerdo con melodías populares
5	Quintet	Piano Quintet	2 vln, vla, vc, pno	Schumann, Brahms, Béla Bartók, Shostakovich y otros
			vln, vla, vc, Cb, pno	Una instrumentación infrecuente usada cerca Franz Schubert en el suyo Trucha Quintet así como cerca Johann Nepomuk Hummel y Louise Farrenc.
		Woodwind Quintet	la Florida, cl, ob, bsn, hrn	diecinueveavo siglo (Reicha, Danzi y otros) y vigésimos compositores del siglo
		Secuencia Quintet	vln 2, vla, vc con vla adicional, vc, o Cbes	con la 2da Virginia: Michael Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner; con 2do vc: Boccherini, Schubert; con Cbes: Vagn Holmboe, Dvořák.
		Viento y secuencias Quintet	ob, cl, vln, vla, Cb	Prokofiev, Quintet en G Op.39 de menor importancia. En seis movimientos. (1925)
		Quintet de cobre amarillo	2 tr, 1 hrn, 1 trm, 1 tuba	Sobre todo después de 1950.
		Clarinet Quintet	cl, 2 vn, 1 Virginia, 1 vc	Mozart's kilovoltio 581, Brahms's de Op. Sys. 115, Weber de Op. Sys. 34, Hindemith's (en cuál debe alternarse el jugador del Clarinet entre un B♭ y un instrumento de E♭) y muchos otros.
			cl, mano izquierda del pno, vn, Virginia, vc	Schmidt'pedazos del compartimiento de s dedicados al pianist Paul Wittgenstein (quién jugado con la mano izquierda solamente), aunque se realizan casi siempre hoy en día en una versión de dos manos dispuesta cerca Friedrich Wührer.
		Piano y cuarteto del viento	pno, ob, cl, bsn, hrn	Mozart's Kilovoltio 452, Beethoven's De Op. Sys. 16, y muchos otros, incluyendo dos cerca Nikolai Rimsky-Korsakov y Antón Rubinstein. (Los cuatro instrumentoes de viento pueden variar)
		Conjunto de Pierrot	la Florida, cl, vln, vc, pno	Nombrado después Arnold Schönberg's Pierrot Lunaire, que era el primer pedazo para exigir esta instrumentación. Otros trabajos incluyen Torre de Joan's Petroushkates y Elliott Carretero'dúo triple de s. Algo trabaja, por ejemplo Pierrot Lunaire sí mismo, aumenta el conjunto con voz o la percusión.
6	Sextet	Secuencia Sextet	2 vln, 2 vla, 2 vc	Importante entre éstos sea Brahms'De Op. Sys. 18 y de Op. Sys. 36 Sextets, y Schoenberg's Verklärte Nacht, de Op. Sys. 4 (versión original).
		Viento Sextet	2 ob, 2 bsn, 2 hrn o 2 cl, 2 hrn, bsn 2	Por Mozart hay los dos tipos; Beethoven utilizó el que está con cl
		Piano y Viento Quintet	la Florida, ob, cl, bsn, hrn, pno	Por ejemplo Poulenc Sextet, y otro cerca Ludwig Thuille.
		Piano Sextet	vln, 2 vla, vc, Cb, pno	e.g. Mendelssohn de Op. Sys. 110, también uno cerca Bassett de Leslie. ([1])
			cl, 2 vln, vla, vc, pno	Un ejemplo es Prokofiev'insinuación de s en los temas hebreos de Op. Sys. 34.
7	Septet	Viento y secuencia Septet	cl, hrn, bsn, vln, vla, vc, Cb	Popularizado cerca Beethoven's Septet De Op. Sys. 20, Berwald's, y muchos otros.
8	Octeto	Octeto del viento y de la secuencia	cl, hrn, bsn, 2 vln, vla, vc, Cb	Popularizado cerca Schubert's Octeto D. 803, inspirado por Septet de Beethoven.
		Octeto de la secuencia	4 vln, 2 vla, 2 vc	Popularizado cerca Mendelssohn's Octeto de la secuencia de Op. Sys. 20. Otros (entre ellos trabajos cerca Woldemar Bargiel, George Enescu, y un par de pedazos cerca Dmitri Shostakovich) han seguido.
		Cuarteto doble	4 vln, 2 vla, 2 vc	Dos cuartetos de la secuencia arreglado antiphonically. Un género preferido cerca Louis Spohr. Darius Milhaud de Op. Sys. El octeto 291 es, algo, un par de los cuartetos de la secuencia (su 14to y décimo quinto) realizados simultáneamente
		Octeto del viento	2 ob, 2 cl, 2 hrn, bsn 2	Mozart's kilovoltio 375 y 388, Beethoven's de Op. Sys. 108, muchos escritos cerca Franz Krommer.
9	Nonet	Viento y secuencia Nonet	la Florida, ob, cl, hrn, bsn, vln, vla, vc, Cb	Incluyendo uno escrito cerca Spohr, dos cerca Bohuslav Martinů, y cuatro cerca Alois Hába.
10	Decet	Viento doble Quintet	2 ob, hrn de 2 ingleses, 2 cl, 2 hrn, bsn 2 (Mozart's fijado) o la Florida 2, ob, hrn inglés, bsn 2 cl, 2 hrn y 2 (Enescu's fijado)	Hay pocos quintets dobles del viento escritos en el décimo octavo siglo (excepciones notables que son José Reicha Partita y el Antonio Rosetti Antonio Rosetti Partita) pero en los diecinueveavo y vigésimos siglos son plenteous. La instrumentación estándar (2 flautas (de flautín), 2 oboes (o cuerno inglés), dos clarinets, dos cuernos y dos bassoons) es escrito más para la combinación de instrumentos. Algunas de las mejores diecinueveavo composiciones del siglo incluyen a Emile Bernard Divertissement, habitación del pájaro de Arturo y Salomon Jadassohn Serenade, nombrar algunos. En el vigésimo siglo el Decet/dixtuor en D, opus 14 cerca George Enescu se escribe en 1906, un ejemplo bien conocido. Un instrumento bajo adicional se agrega con frecuencia al quintet doble estándar del viento. Hay sobre 500 trabajos escritos para estos instrumentos y relacionados.
Llave: vln - violín; vla - viola; vc - violoncelo; Cbes - bajo doble; pno - piano; la Florida - flauta; ob - oboe; Hrn inglés - Cuerno inglés; cl - Clarinet; s. sax - saxophone del soprano; a. sax - saxophone del alto; t. sax - saxophone del tenor; b. sax - saxophone del barítono; bsn - bassoon; hrn - cuerno; tr - trompeta; trm - trombone

El repertorio estándar para los conjuntos del compartimiento es rico, y la totalidad de música de compartimiento en la impresión adentro música de la hoja forme es casi ilimitado. Vea los artículos sobre cada combinación del instrumento por ejemplos de repertorio.

Notas

Bibliografía

Barón, Juan Herschel (1998). Música íntima: Una historia de la idea de la música de compartimiento. Presión de Pendragon. ISBN 1-57647-018-0. 

Blum, David (1986). El arte de jugar del cuarteto: El cuarteto de Guarneri en la conversación con David Blum. Alfred Knopf. ISBN 0-8014-9456-7. 

Booth, Wayne (1999). Para el amor de él. Universidad de la presión de Chicago. ISBN 0-226-06585-5. 

Butterworth, Neil (el an o 80). Dvorak, su vida y épocas. Libros de Midas. ISBN 0-85936-142-X. 

Cobbett, Walter Willson, redactor (1929). Encuesta sobre Cyclopedic de Cobbett de la música de compartimiento. Presión de la universidad de Oxford. 

Einstein, Alfred (1947). Música en la era romántica. W.W. Norton. 

Eosze, Laszlo (1962). Zoltan Kodaly, su vida y trabajo. Collar' S. 

Geiringer, Karl (1982). Haydn: una vida creativa en música. Universidad de la presión de California. ISBN 0-520-04317-0. 

Griffiths, Paul (1978). Una historia sucinta de la música moderna. Thames y Hudson. ISBN 0-500-20164-1. 

Griffiths, Paul (1985). El cuarteto de la secuencia: una historia. Thames y Hudson. ISBN 0-500-27383-9. 

Kerman, José (1979). Los cuartetos de Beethoven. WW Norton y Company. ISBN 0-393-00909-2. 

Molinero, Lucy (2006). Adams a Zemlinsky. Gremio de los artistas del concierto. ISBN 1-892862-3. 

Norton, M.D. Herter (1925). El arte de jugar del cuarteto de la secuencia. Simon y Schuster (1962). 

Raynor, Henry (1978). Historia social de la música. Taplinger Publishing Company. 

Sadie, Stanley, redactor (1984). La familia nueva del violín de la arboleda. W.W. Norton y Company. ISBN 0-393-02556-X. 

Schoenberg, Arnold (1984). en Leonard Stein: Estilo e ideal: Escrituras seleccionadas de Arnold Schoenberg. Universidad de la presión de California. 

Seth, Vikram (2000). Una música igual. Vendimia. ISBN 0-375-70924-X. 

Shaham, Natan (1994). El cuarteto de Rosendorf. Presión de la arboleda. ISBN 0-802-13316-9. 

Solomon, Maynard (1978). Beethoven. El publicar de Granada, limitado. ISBN 0-586-05189-9. 

Steinhardt, Arnold (1998). Indivisible por cuatro. Farrar Straus y Giroux. ISBN 0-374-52700-8. 

Stowell, Roberto, redactor (2003). El compañero de Cambridge al cuarteto de la secuencia. Presión de la universidad de Cambridge. ISBN 0-521-80194-X. 

Swafford, enero (1997). Johannes Brahms. Libros de la vendimia. ISBN 0-649-74582-3. 

Thompson, Oscar (1940). Debussy: Hombre y artista. Tudor Publishing Company. 

Ulrich, Homer (1966). Música de compartimiento. Presión de la universidad de Colombia. ISBN 0-066-17909-X. 

Invierno, Roberto, y Martin, Roberto, redactores (1994). El compañero del cuarteto de Beethoven. Universidad de la presión de California. ISBN 0-520-20420-4. 

El diccionario nuevo de la arboleda de la música y de los músicos (ed. Stanley Sadie, 1980)

Acoplamientos externos

• Amigos de la música de compartimiento.
• Música de compartimiento América.
• Orquesta de compartimiento de ProMusica un conjunto moderno, flexible; concesiones numerosas ganadas de ASCAP para la “programación adventurera”
• Parquee el festival de la música del &SLC de la ciudad y el festival de la música de las obras clásicas del otoño Los más viejos y más nuevos de compartimiento de la música festivales de Utah.
• Sociedad internacional de la música de compartimiento de Ottawa (Chamberfest) uno de los festivales internacionales principales de la música de compartimiento del mundo.
• Nueva York Philomusica
• Jugadores aficionados de la música de compartimiento publica una lista del contacto de músicos por todo el mundo quién música de compartimiento del juego para su propio disfrute. También publican listas del repertorio.
• Wiki del planeta del compositor
• Arte de los estados: Compartimiento/pequeño música de compartimiento (3-8 instrumentos) por los compositores americanos
• Arte de los estados: Compartimiento/grande música de compartimiento (instrumentos 9+) por los compositores americanos
• Bibliografía anotada de la música doble del quintet del viento