Αρχική › Αρχείο Πολλαπλών Γλωσσών Δείκτης › Μουσική ανάλυση

 Top 10 άρθρα Odnoklassniki.ru Δαίμονας Ρωσική πρωτοπορία Ιστορία της εναλλακτικής ιατρικής Εταιρική διακυβέρνηση Ryanair Non-Hodgkin λέμφωμα Κατάλογος τεχνικών kyokushin Κατάλογος λατινικών φράσεων (SZ) Κατάλογος ασθενειών σκυλιών

News:

Μουσική ανάλυση

Μουσική ανάλυση μπορέστε να οριστείτε ως μια προσπάθεια να απαντηθεί ερώτηση πώς αυτό μουσική εργασία;. Η μέθοδος που υιοθετείται για να απαντήσει σε αυτήν την ερώτηση, και πράγματι ακριβώς τι από η ερώτηση σημαίνει, διαφέρει από τον αναλυτή στον αναλυτή, και σύμφωνα με το σκοπό της ανάλυσης. Σύμφωνα με την κλίση του Ian (bent, 1987), η ανάλυση είναι «μια προσέγγιση και μέθοδος [ότι] μπορεί να επισημανθεί πίσω 1750s ... [εν τούτοις] υπεάρξε ως μορφωμένο εργαλείο, αν και βοηθητικό, από Μέσες ηλικίες και μετά. «

Η αρχή της ανάλυσης έχει επικριθεί ποικιλοτρόπως, ειδικά από τους συνθέτες, όπως Edgard Varèse«αξίωση του s ότι, «να εξηγήσει με τη βοήθεια [ανάλυση] πρόκειται να αποσυνθέσει, για να ακρωτηριάσει το πνεύμα μιας εργασίας» (αναφεμένος σε Bernard 1981, 1).

Περιεχόμενο 1 Αναλύσεις 2 Τεχνικές 2.1 Discretization 2.2 Σύνθεση 3 Αναλυτικές καταστάσεις 3.1 Συνθετική ανάλυση 3.2 Αντιληπτική ανάλυση 3.3 Αναλύσεις του έμμονου επιπέδου 3.4 Αναλύσεις Nonformalized 3.5 Τυποποιημένες αναλύσεις 3.6 Ενδιάμεσες αναλύσεις 4 Διάφορες αναλύσεις 5 Αναφορές 6 Περαιτέρω ανάγνωση 7 Εξωτερικές συνδέσεις

Αναλύσεις

Μερικοί αναλυτές, όπως Donald Francis Tovey (του οποίου Δοκίμια στη μουσική ανάλυση είναι μεταξύ των πιό προσιτών μουσικών αναλύσεων) έχει παρουσιάσει τις αναλύσεις τους στην πεζογραφία. Άλλοι, όπως Hans Keller (που επινόησε μια τεχνική που κάλεσε Λειτουργική ανάλυση) μην χρησιμοποιημένος κανένα σχόλιο πεζογραφίας καθόλου σε μερικές από την εργασία τους.

Έχουν υπάρξει πολλοί ξεχωριστοί αναλυτές εκτός από Tovey και Keller. Ένας από ο πιό γνωστός και ο επιδρύτερος ήταν Heinrich Schenker, το οποίο αναπτύχθηκε Ανάλυση Schenkerian, μια μέθοδος που επιδιώκει να μειώσει όλων τονικός κλασσικές εργασίες σε έναν απλό contrapuntal ακολουθία. Rudolph Réti είναι ξεχωριστός για την επισήμανση της ανάπτυξης μικρού μελωδικού μοτίβα μέσω μιας εργασίας, ενώ Nicolas Ruwet«ποσά ανάλυσης του s σε ένα είδος μουσικού σημειολογία.

Οι μουσικολόγοι σύνδεσαν με νέα μουσικολογία συχνά μουσική ανάλυση χρήσης (παραδοσιακή ή όχι) μαζί με ή για να υποστηρίξει τις εξετάσεις τους της πρακτικής απόδοσης και των κοινωνικών καταστάσεων στην οποία η μουσική παράγεται και που παράγουν τη μουσική, και την κακία εναντίον. Οι ιδέες που κερδίζονται από τις κοινωνικές εκτιμήσεις μπορούν έπειτα να παραγάγουν τη διορατικότητα στις μεθόδους ανάλυσης, και αντίστροφα.

Edward Cone («Ανάλυση σήμερα») υποστηρίζει ότι η μουσική ανάλυση βρίσκεται μεταξύ της περιγραφής και συνταγή. Η περιγραφή αποτελείται από τις απλές μη-αναλυτικές δραστηριότητες όπως το μαρκάρισμα των χορδών με τους ρωμαϊκούς αριθμούς ή των τόνος-σειρών με τους ακέραιους αριθμούς ή την σειρά-μορφή, ενώ το άλλο άκρο, συνταγή, αποτελείται από «την επιμονή επάνω στην ισχύ των σχέσεων που δεν υποστηρίζονται από το κείμενο.» Η ανάλυση πρέπει, μάλλον, να παρέχει τη διορατικότητα στο άκουσμα χωρίς καταναγκασμό μιας περιγραφής ενός κομματιού που δεν μπορεί να ακουστεί.

Τεχνικές

Πολλές τεχνικές χρησιμοποιούνται για να αναλύσουν τη μουσική. Μεταφορά και η μεταφορική περιγραφή να είναι ένα μέρος της ανάλυσης, και μια μεταφορά που χρησιμοποιείται μπορεί για να περιγράψει τα κομμάτια «τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και οι σχέσεις τους με έναν ιδιαίτερα πικάντικο και οξυδερκή τρόπο: καθιστά την αίσθηση τους στους τρόπους όχι στο παρελθόν πιθανή. «Ακόμη και η απόλυτη μουσική μπορεί να αντιμετωπισθεί ως «μεταφορά για τον κόσμο» ή φύση ως «τέλεια μορφή.» (Guck που αναφέρεται σε Bauer 2004, p.131)

Discretization

Η διαδικασία της ανάλυσης περιλαμβάνει συχνά να σπάσει το κομμάτι κάτω στα σχετικά απλούστερα και μικρότερα μέρη. Συχνά, ο τρόπος που αυτά τα μέρη εγκαθιστούν μαζί και αλληλεπιδρούν το ένα με το άλλο εξετάζεται έπειτα. Αυτή η διαδικασία discretization ή η κατάτμηση εξετάζεται συχνά, όπως κοντά Jean-Ζακ Nattiez (1990), απαραίτητος για τη μουσική να γίνει προσιτός στην ανάλυση. Fred Lerdahl υποστηρίζει ότι discretization είναι απαραίτητο ακόμη και για βάζει την αντίληψη, κάνοντας το κατά συνέπεια μια βάση των αναλύσεών του, και βρίσκει τα κομμάτια όπως Artikulation από György Ligeti unaccessible, ενώ Rainer Wehinger (1970) δημιούργησε ένα «Hörpartitur» ή «το αποτέλεσμα για το άκουσμα» για το κομμάτι, που αντιπροσωπεύει τα διαφορετικά ηχηρά αποτελέσματα με τα συγκεκριμένα γραφικά σύμβολα σαν το α μεταγραφή.

Σύνθεση

Η ανάλυση επιδεικνύει συχνά μια συνθετική ώθηση ενώ η σύνθεση εκφράζει συχνά «την επίδειξη [s] μια αναλυτική ώθηση» αλλά όπου οι «intertextual αναλύσεις πετυχαίνουν συχνά μέσω της απλής λεκτικής περιγραφής υπάρχουν καλοί λόγοι να συντεθούν κυριολεκτικά οι προτεινόμενες συνδέσεις. Ακούμε πραγματικά πώς αυτά τα τραγούδια αντηχούν με το ένα άλλο, σχολιάζουν επάνω και έχουν επιπτώσεις στο ένα άλλο… με τέτοιο τρόπο ώστε, η μουσική μιλά για το " ^[1]. Αυτή η αναλυτική κλίση ο προφανέστερα μέσα ανασύνθεση συμπεριλαμβανομένου πολτοποιώ-UPS από τη δημοφιλή μουσική.

Αναλυτικές καταστάσεις

Η ανάλυση είναι μια δραστηριότητα ο συχνότερα που συμμετέχεται κοντά μουσικολόγοι και ο συχνότερα ισχύων για δυτικό κλασσική μουσική, αν και η μουσική των μη-δυτικών πολιτισμών και προφορικές παραδόσεις επίσης συχνά αναλύεται. Μια ανάλυση μπορεί να διευθυνθεί σε ένα μονό κομμάτι της μουσικής, σε μια μερίδα ή ένα στοιχείο ενός κομματιού ή σε μια συλλογή των κομματιών. Η θέση ενός μουσικολόγου είναι η αναλυτική κατάστασή του/της. Αυτό περιλαμβάνει τη φυσικό διάσταση ή το σώμα που μελετάται, το επίπεδο υφολογικής σχετικότητας που μελετάται, και εάν η περιγραφή που παρέχεται από την ανάλυση είναι έμμονης δομής της, συνθετικός (ή esthesic) διαδικασίες, αντιληπτικές (ή poietic) διαδικασίες (Nattiez 1990: 135-6), και τα τρία, ή ένα μίγμα.

Τα υφολογικά επίπεδα μπορούν να είναι ως τρίγωνο:

• καθολικά της μουσικής
  • σύστημα (ύφος) της αναφοράς
    • ύφος ενός ύφους ή μιας εποχής
      • ύφος του συνθέτη Χ
        • ύφος μιας περιόδου στη ζωή ενός συνθέτη
          • εργασία

(Nattiez 1990: 136, δείχνει επίσης Nettl το 1964: 177, Boretz 1972: 146, και Meyer)

Το Nattiez περιγράφει έξι αναλυτικές καταστάσεις, προτιμώντας τον έκτο:

		Διαδικασίες Poietic		Έμμονος δομές εργασία		Διαδικασίες Esthesic
1				Χ
				Έμμονος ανάλυση
2		Χ	←	Χ
			Επαγωγικός poietics
3		Χ	→	Χ
			Εξωτερικός poietics
4				Χ	→	Χ
					Επαγωγικός esthesics
5				Χ	←	Χ
					Εξωτερικός esthesics
6		Χ	=	Χ	=	Χ
Επικοινωνία μεταξύ των τριών επιπέδων

(Nattiex 1990: 140)

Παραδείγματα:

1. «αντιμετωπίζει μόνο την έμμονη διαμόρφωση της εργασίας.» Άλλεν Forte μουσική καθορισμένη θεωρία
2. «προχωρήστε [s] από μια ανάλυση του ουδέτερου επιπέδου στα συμπεράσματα σχεδίων για το poietic.» Reti (1951: 194-206) ανάλυση Debussy Λα Cathédrale engloutie
3. η αντιστροφή του προηγούμενου, που παίρνει «ένα poietic έγγραφο -- επιστολές, σχέδια, σκίτσα -- … και αναλύει την εργασία υπό το φως αυτές οι πληροφορίες. Υφολογική ανάλυση «Paul Mie's « Beethoven από άποψη τα σκίτσα (1929). «
4. ο πιό κοινός, στηριγμένος στη «διορατική ενδοσκόπηση, ή σε ορισμένες γενικές ιδέες σχετικά με τη μουσική αντίληψη… ένας μουσικολόγος… περιγράφει τι σκέφτεται ότι είναι η αντίληψη του ακροατή για τη μετάβαση. «Meyer (1956: 48) ανάλυση των μέτρων 9-11 Bach«ανήλικος του s Γ fugue στο βιβλίο Ι Καλά-μετριασμένο Clavier.
5. «Αρχίζει με τις πληροφορίες που συλλέγονται από τους ακροατές για να προσπαθήσουν να καταλάβει πώς η εργασία έχει γίνει αντιληπτή… προφανώς πώς οι πειραματικοί ψυχολόγοι θα εργάζονταν. «
6. «Η περίπτωση στην οποία μια έμμονη ανάλυση είναι εξίσου σχετική με το poietic ως προς το esthesic.» Schenkerian ανάλυση, η οποία, βασισμένη στα σκίτσα Beethoven (εξωτερικό poietics) τελικά επιδεικνύει μέσω της ανάλυσης πώς οι εργασίες πρέπει να παιχτούν και να γίνουν αντιληπτοί (επαγωγικό esthesics).

Συνθετική ανάλυση

Ζακ Chailley (1951: 104) ανάλυση απόψεων εξ ολοκλήρου από μια συνθετική άποψη, που υποστηρίζει ότι, «δεδομένου ότι η ανάλυση αποτελείται από «την τοποθέτηση στα παπούτσια του συνθέτη,» και την εξήγηση ποιου [ή αυτή] δοκίμαζε όπως έγραφε, είναι προφανές ότι δεν πρέπει να σκεφτούμε να μελετήσουμε τα κριτήρια μιας εργασίας από άποψη ξένα στις ανησυχίες του συντάκτη, όχι άλλη στην τονική ανάλυση απ'ό, τι στην αρμονική ανάλυση. «

Αντιληπτική ανάλυση

Αφ' ενός, νεράιδα (1971: 112) υποστηρίζει ότι, οι «αναλυτικές συζητήσεις της μουσικής ενδιαφέρονται συχνά για τις διαδικασίες που δεν είναι αμέσως perceivable. Μπορεί να είναι ότι ο αναλυτής ενδιαφέρεται μόνο για την εφαρμογή μιας συλλογής των κανόνων σχετικά με την πρακτική, ή για την περιγραφή της συνθετικής διαδικασίας. Αλλά οποιο δήποτε [ή αυτή] στοχεύει, αποτυγχάνει συχνά -- ο ειδικότερα στη μουσική εικοστός-αιώνα -- να φωτίσει την άμεση μουσική εμπειρία μας, «και βλέπει έτσι την ανάλυση εξ ολοκλήρου από μια αντιληπτική άποψη, όπως ο Edward Cone (1960: 36), «αληθινές εργασίες ανάλυσης μέσω και για του αυτιού. Οι μέγιστοι αναλυτές είναι εκείνοι με τα πιό keenest αυτιά οι ιδέες τους αποκαλύπτουν πώς ένα κομμάτι της μουσικής πρέπει να ακουστεί, το οποίο υπονοεί στη συνέχεια πώς πρέπει να παιχτεί. Μια ανάλυση είναι μια κατεύθυνση για την απόδοση, «και Thomson (1970: 196): «φαίνεται μόνο λογικό να θεωρηθεί ότι υγιής αναλυτική άποψη είναι αυτή που είναι τόσο σχεδόν ισομορφική με την αντιληπτική πράξη.»

Αναλύσεις του έμμονου επιπέδου

Οι αναλύσεις του έμμονου επιπέδου περιλαμβάνουν τις αναλύσεις από την κλήθρα, Heinrich Schenker, και «οντολογικός δομισμός " των αναλύσεων Pierre Boulez, το οποίο λέει στην ανάλυση του Ιεροτελεστία της άνοιξης (1966: 142), «πρέπει εγώ να επαναλάβει εδώ ότι δεν έχω προσποιηθεί να ανακαλύψω μια δημιουργική διαδικασία, αλλά ασχολούμαι με το αποτέλεσμα, του οποίου μόνα tangibles είναι μαθηματικές σχέσεις; Εάν ήμουν σε θέση να βρώ όλα αυτά τα δομικά χαρακτηριστικά, είναι επειδή είναι εκεί, και δεν φροντίζω εάν τέθηκαν εκεί συνειδητά ή ασυναίσθητα, ή με ποιο βαθμό οξυδέρκειας ενημέρωσαν [του συνθέτη] την κατανόηση για τη σύλληψη [του/της] Φροντίζω πολύ λίγα για όλη την τέτοια αλληλεπίδραση μεταξύ της εργασίας και της «μεγαλοφυίας. » «

Πάλι, Nattiez (1990: 138-9) υποστηρίζει ότι οι ανωτέρω τρεις προσεγγίσεις, μόνοι τους, είναι απαραιτήτως ελλιπείς και ότι μια ανάλυση και των τριών επιπέδων απαιτείται. Jean Molino (1975a: 50-51) δείχνει ότι η μουσική ανάλυση μετατοπίστηκε από μια έμφαση επάνω στο poietic πλεονέκτημ σημείο σε ένα esthesic στην αρχή του δέκατου όγδοου αιώνα (Nattiez 1990: 137).

Αναλύσεις Nonformalized

Το Nattiez διακρίνει μεταξύ και τυποποίησε οι αναλύσεις. Οι αναλύσεις Nonformalized, εκτός από τους μουσικούς και αναλυτικούς όρους, δεν χρησιμοποιούν τους πόρους ή τις τεχνικές εκτός από τη γλώσσα. Διακρίνει περαιτέρω οι αναλύσεις μεταξύ ιμπρεσσιονιστικού, των παραφράσεων, ή hermeneutic αναγνώσεις του κειμένου (explications de texte). Οι ιμπρεσσιονιστικές αναλύσεις είναι «σε ένα λίγο πολύ υψηλός-λογοτεχνικό ύφος, που προχωρά από μια αρχική επιλογή των στοιχείων που κρίνονται characeristic,» όπως η ακόλουθη περιγραφή του ανοίγματος Claude Debussy«s Προοίμιο στο απόγευμα ενός φαύνου: «Η εναλλαγή των δυαδικών και τριαδικών τμημάτων των όγδοων σημειώσεων, πονηρά feints που γίνονται μέχρι τις τρεις μικρές διακοπές, μαλακώνει τη φράση που τόσο μεγάλο μέρος, την καθιστά τόσο ρευστή, ότι δραπετεύει όλες τις αριθμητικές ακαμψίες. Επιπλέει μεταξύ του ουρανού και της γης όπως το α Γρηγοριανό άσμα; γλιστρά καθοδηγεί το χαρακτηρισμό των παραδοσιακών τμημάτων γλιστρά τόσο λαθραία μεταξύ διάφορου κλειδιά ότι ελευθερώνεται αβίαστα από τον έλεγχό τους, και ενός πρέπει να αναμείνει την πρώτη εμφάνιση μιας αρμονικής που υποστηρίζει προτού να πάρει η μελωδία τη χαριτωμένη άδεια αυτού αιτιώδους atonality. «(Vuillermoz 1957: 64)

Οι παραφράσεις είναι «» στις σαφείς λέξεις των γεγονότων του κειμένου με λίγη ερμηνεία ή προσθήκη, όπως η ακόλουθη περιγραφή του «Bourée» Bach Τρίτη ακολουθία: « anacrusis, μια αρχική φράση στο Δ σημαντικό. αριθμός χαρακτηρισμένο (α) επαναλαμβάνεται αμέσως, κατεβαίνοντας μέσω του α τρίτος, και υιοθετείται σε όλο το κομμάτι. Αυτή η φράση είναι αμέσως στη συνέπειά της, η οποία διαμορφώνει από το Δ στο Α σημαντικό. Αυτός ο αριθμός (α) χρησιμοποιείται πάλι δύο φορές, υψηλότερες κάθε φορά αυτό το τμήμα επαναλαμβάνεται. «(Warburton 1952: 151)

«Η ανάγνωση Hermeneutic ενός μουσικού κειμένου είναι βασισμένη σε μια περιγραφή, μια «ονομασία» μελωδίατα «στοιχεία του s, αλλά προσθέτουν σε το έναν hermeneutic και φαινομενολογικός βάθος που, στα χέρια ενός ταλαντούχου συγγραφέα, μπορεί να οδηγήσει στα γνήσια ερμηνευτικά βασικά έργα…. Όλες οι απεικονίσεις του Abraham και Dahlhaus Melodielehre (1972) είναι ιστορικός στο χαρακτήρα Δοκίμια Rosen μέσα Το κλασσικό ύφος (1971) επιδιώξτε να κατακτήσετε την ουσία του ύφους μιας εποχής Ανάλυση Meyer Beethoven Αντίο Sonata (1973: 242-68) διαπερνά τη μελωδία από το πλεονέκτημ σημείο των αντιληπτών δομών. «Δίνει για τελευταίο παράδειγμα την ακόλουθη περιγραφή Franz Schubert«s Ατελής συμφωνία: "."

Τυποποιημένες αναλύσεις

Οι τυποποιημένες αναλύσεις προτείνουν τα πρότυπα για τις μελωδικές λειτουργίες ή μιμούνται τη μουσική. Meyer διακρίνει μεταξύ των σφαιρικών προτύπων, τα οποία «παρέχετε μια εικόνα του μελέτης ολόκληρου του σώματος, με την απαρίθμηση των χαρακτηριστικών, ταξινόμηση των φαινομένων, ή και των δύο εφοδιάζουν τη στατιστική αξιολόγηση, «και τα γραμμικά πρότυπα που «μην δοκιμάστε για να ανασυγκροτήσετε ολόκληρη τη μελωδία κατά σειρά πραγματικός - χρονική διαδοχή των μελωδικών γεγονότων. Γραμμικά πρότυπα… περιγράψτε ένα σώμα με τη βοήθεια ενός συστήματος των κανόνων που καλύπτουν όχι μόνο την ιεραρχική οργάνωση της μελωδίας, αλλά και διανομή, περιβάλλον, και πλαίσιο των γεγονότων, παραδείγματα συμπεριλαμβανομένης της εξήγησης Chenoweth (1972, 1979) «της διαδοχής των πισσών στους νέους της Γουινέας διανεμητικούς περιορισμούς ασμάτων από άποψη που κυβερνούν κάθε μελωδικό διάστημα,» μετασχηματιστική ανάλυση Herndon (1974, 1975), και γραμματική Baroni και Jacoboni (1976) «για soprano μέρος Bach chorales [που] όταν εξετάζεται από τον υπολογιστή… επιτρέπει σε μας για να παραγάγει τις μελωδίες στο ύφος Bach. «

Τα σφαιρικά πρότυπα διακρίνονται περαιτέρω ως ανάλυση από τα γνωρίσματα, που «προσδιορίστε την παρουσία ή την απουσία μιας ιδιαίτερης μεταβλητής, και κάνουν μια συλλογική εικόνα του εξέτασης του τραγουδιού, του ύφους, ή του ύφους με τη βοήθεια ενός πίνακα, ή της ταξινομητικής ανάλυσης, που ταξινομεί τα φαινόμενα στις κατηγορίες,» ένα παράδειγμα που είναι η Helen Roberts' (1955: 222) «λίστα γνωρίσματος», και ταξινομητική ανάλυση, που «ταξινομεί τα φαινόμενα στις κατηγορίες,» παραδείγματα που είναι καθολικό σύστημα Kolinski (1956) για τα μελωδικά περιγράμματα. Οι ταξινομητικές αναλύσεις καλούνται συχνά ταξονομικός. «Να καταστήσει τη βάση για την ανάλυση ρητή είναι ένα θεμελιώδες κριτήριο σε αυτήν την προσέγγιση, έτσι οριοθέτηση οι μονάδες συνοδεύονται πάντα από προσεκτικά καθορισμός μονάδες από άποψη οι ιδρυτικές μεταβλητές τους. «

Ενδιάμεσες αναλύσεις

Το Nattiez προτείνει τελικά τα ενδιάμεσα πρότυπα «μεταξύ της περιοριστικής επίσημης ακρίβειας, και τη χαλαρότητα ιμπρεσσιονιστών.» Αυτοί περιλαμβάνουν Schenker, Meyer (ταξινόμηση της μελωδικής δομής το 1973: Κεφάλαιο 7), Narmour, και χρήση lerdahl-Jackendoff «της γραφικής παράστασης χωρίς να απευθυνθεί σε ένα σύστημα των τυποποιημένων κανόνων,» συμπληρώνοντας και μην αντικαθιστώντας τις λεκτικές αναλύσεις. Αυτοί είναι σε αντίθεση με τα τυποποιημένα πρότυπα αντιτριβικού (1972) και Boretz (1969). Σύμφωνα με Nattiez Boretz «φαίνεται το επίσημο, λογικό πρότυπό του με μια έμμονη ουσία αυτός έπειτα αποδίδει στη μουσική, «και αντιτριβικός «καθορίζει μια μουσική θεωρία ως υποθετικός-παραγωγικό σύστημα… αλλά εάν εξετάζουμε πολύ αυτό που λέει, γρήγορα πραγματοποιούμε ότι η θεωρία επίσης επιδιώκει να νομιμοποιήσει μια μουσική για να έρθει ακόμα δηλαδή ότι είναι επίσης κανονιστικό… μετασχηματισμός αξία από τη θεωρία σε έναν αισθητικό κανόνας ... από μια ανθρωπολογική σκοπιά, η οποία είναι ένας κίνδυνος που είναι δύσκολο να επιτρεφθεί. «Ομοίως, «Boretz αγκαλιάζει ενθουσιωδώς το λογικό φορμαλισμό, αποφεύγοντας το θέμα πώς τα στοιχεία -- ποιά διαμόρφωση προτείνει -- έχει λήφθουν.» (167)

Διάφορες αναλύσεις

Χαρακτηριστικά μια δεδομένη εργασία αναλύεται από περισσότερα από ένα πρόσωπα και οι διαφορετικές ή διάφορες αναλύσεις δημιουργούνται. Για παράδειγμα, οι πρώτοι δύο φραγμοί του προοιμίου Claude Debussy«s Pelléas et Mélisande:

αναλύεται διαφορετικά με Leibowitz, Laloy, van Appledorn, και Χριστό. Το Leibowitz αναλύει αυτήν την διαδοχή αρμονικά ως ανήλικο Δ: IVIIV, αγνοώντας τη μελωδική κίνηση, Laloy αναλύει τη διαδοχή ως Δ: IV, βλέποντας το Γ στο δεύτερο μέτρο ως διακόσμηση, και van Appledorn και Χριστός αναλύει τη διαδοχή ως Δ: IVII.

Το Nattiez (173) υποστηρίζει ότι αυτή η απόκλιση οφείλεται στις αντίστοιχες αναλυτικές καταστάσεις των αναλυτών, και σε αυτό που καλεί υπέρτατες αρχές (1997b: 853, ποια κλήση δυνάμεων George Holton «themata»), το «φιλοσοφικό πρόγραμμα [s]», «ελλοχεύουσες αρχές», ή prioris των αναλύσεων, ένα παράδειγμα που είναι χρήση Nattiez του καθορισμού tripartitional σημάδι, και τι, κατόπιν επιστημολογικός ιστορικός Paul Veyne, καλεί πλοκές.

Van Appledorn βλέπει τη διαδοχή ως Δ: IVII ώστε να επιτραπεί η ερμηνεία της πρώτης χορδής μέσα μέτρο πέντε, που Laloy βλέπει ως κυρίαρχο έβδομο στο Δ (V/IV) με μειωμένο έναν πέμπτο (παρά αυτό το IV δεν φθάνει μέχρι το μέτρο δώδεκα), ενώ van Appledorn το βλέπει ως γαλλικό έκτο στο Δ, δ-F#-αβ [Γ] στη συνηθισμένη δεύτερη αντιστροφή. Αυτό σημαίνει ότι το Δ είναι ο δεύτερος βαθμός και η απαραίτητη αναφορά στον πρώτο βαθμό, Γ, που καθιερώνεται από το Δ: VII ή Γ σημαντικός χορδή. « ανάγκη να εξηγήσει η χορδή στο μέτρο πέντε καθορίζει ότι το γ-ε-γ είναι «εξίσου σημαντικό» ως δ (F) - Α του μέτρου ένα.» Το Leibowitz δίνει μόνο τις πέρκες για τη χορδή, Ε που δείχνει την πρόοδο ΙΙΙ μια «πλασματική» πρόοδος σύμφωνα με δικούς του»διαλεκτική μεταξύ πραγματικού και του πλασματικού " που χρησιμοποιείται στην ανάλυση, ενώ Χριστός εξηγεί τη χορδή ως αυξημένο ενδέκατο με μια πέρκα του BB, που ερμηνεύει την ως παραδοσιακός tertian εκτεταμένη χορδή.

Όχι μόνο επίλεκτα ιδιαίτερα γνωρίσματα αναλυτών, «τακτοποιεί [αυτοί] σύμφωνα με μια πλοκή [δολοπλοκία]…. Την αίσθησή μας των συστατικών μερών ενός μουσικού έργου, όπως την αίσθηση ιστορικών «γεγονότων μας,» από η βιωμένη εμπειρία μεσολαβεί. «(176)

Ενώ John Blacking (1973: 17-18), μεταξύ των άλλων, υποστηρίζει ότι «υπάρχει τελικά μόνο μια εξήγηση και… αυτό θα μπορούσε να ανακαλυφθεί από μια συμφραστικά εξαρτώμενη ανάλυση της μουσικής στον πολιτισμό, «σύμφωνα με Nattiez (1990: 168) και άλλοι, «εκεί δεν είναι ποτέ μόνο ένα έγκυρο μουσική ανάλυση για οποιαδήποτε δεδομένη εργασία. «Το μαύρο βερνίκι δίνει για παράδειγμα: «ο καθένας διαφωνεί hotly και πάσσαλοι [ή αυτή] η ακαδημαϊκή φήμη του σε αυτά που Μότσαρτ πραγματικά σημαμένος σε αυτό ή εκείνο τον φραγμό δικοί του συμφωνίες, concertos, ή κουαρτέτα. Εάν ξέραμε ακριβώς τι πήγε στο μυαλό εσωτερικού Μότσαρτ όταν τους έγραψε, θα μπορούσε να υπάρξει μόνο μια εξήγηση ". (93) εντούτοις, Nattiez επισημαίνει αυτού ακόμα κι αν θα μπορούσαμε να καθορίσουμε «ποιο Μότσαρτ σκεφτόταν ότι» θα στερούμαστε ακόμα μια ανάλυση των ουδέτερων και esthesic επιπέδων.

Ρότζερ Scruton (1978: 175-76), σε μια αναθεώρηση Nattiez Fondements, λέει ότι κάποιος μπορεί, «να τον περιγράψει καθώς συμπαθείτε εφ' όσον τον ακούτε… σωστά ορισμένες περιγραφές προτείνουν τους λανθασμένους τρόπους τον… αυτό που είναι προφανές να ακούσει [σε Pélleas et Mélisande] είναι η αντίθεση στη διάθεση και ατμόσφαιρα μεταξύ της «τροπικής» μετάβασης και των φραγμών που τον ακολουθούν.» Μετρητές Nattiez ότι εάν η συνθετική πρόθεση ήταν ίδια με την αντίληψη, «οι ιστορικοί της μουσικής γλώσσας θα μπορούσαν να πάρουν ένα μόνιμο NAP…. Το Scruton τίθεται επάνω ως καθολική, απόλυτη συνείδηση για τη «σωστή» αντίληψη για Pélleas et Mélisande. Αλλά η ακρόαση είναι μια ενεργός συμβολική διαδικασία (που πρέπει να εξηγηθεί): τίποτα στην αντίληψη δεν είναι αυτονόητο."

Κατά συνέπεια Nattiez προτείνει ότι αναλύσεις, ειδικά εκείνοι που σκοπεύουν «έναν σημειολογικό προσανατολισμό, εάν… τουλάχιστον περιλάβετε μια συγκριτική κριτική των ήδη-γραπτών αναλύσεων, όταν υπάρχουν, ώστε να εξηγηθεί γιατί η εργασία έχει πάρει αυτό ή αυτό εικόνα κατασκευασμένος από αυτό ή εκείνο τον συγγραφέα: όλη η ανάλυση είναι μια αντιπροσώπευση [και] μια εξήγηση των αναλυτικών κριτηρίων που χρησιμοποιούνται στη νέα ανάλυση, έτσι ώστε οποιαδήποτε κριτική αυτής της νέας ανάλυσης να μπορεί να τοποθετηθεί σε σχέση με που ανάλυσης στόχοι και μέθοδοι. Σαν παρατηρήσεις του Jean-Claude Gardin τόσο σωστά, «κανένας φυσικός, κανένας βιολόγος δεν είναι έκπληκτος όταν καλείται να δείξει, στα πλαίσια μιας νέας θεωρίας, τα φυσικά στοιχεία και τις διανοητικές διαδικασίες που οδήγησαν στη διατύπωσή του» (1974: 69). Να καταστήσει τις διαδικασίες κάποιου ρητές θα βοηθούσε να δημιουργήσει το α συσσωρευτική πρόοδος στη γνώση." (177)

Αναφορές

1. ^ BaileyShea, ματ (2007). "Mignon: Μια νέα συνταγή για την ανάλυση και την ανασύνθεση", Θεωρία μουσικής σε απευθείας σύνδεση Τόμος 13, αριθμός 4, Δεκεμβρίου 2007.

• Bauer, Amy (2004). «Γνώση, περιορισμοί, και εννοιολογικά μίγματα στη νεωτεριστική μουσική», μέσα Η ευχαρίστηση της νεωτεριστικής μουσικής, Ashby, Arved, ed.
• Κλίση, Ian (1987). Ανάλυση. Λονδίνο: Τύπος McMillan. ISBN 0-333-41732-1.
• Bernard, μήλο. 1981. «Πίσσα/κατάλογος στη μουσική του Edgar Varèse.» Φάσμα 3 θεωρίας μουσικής: 1–25.
• Nattiez, Jean-Ζακ (1990). Μουσική και ομιλία: Προς μια σημειολογία της μουσικής (Musicologie générale et sémiologue, 1987). Μεταφρασμένος από Carolyn Abbate (1990). ISBN 0-691-02714-5.
• Μαύρο βερνίκι, John (1973). Πόσο μουσικό είναι το άτομο;. Σιάτλ: Πανεπιστήμιο του Τύπου της Ουάσιγκτον. Αναφερμένος σε Nattiez (1990). Αναφερμένος σε Nattiez (1990).
• Laloy, Λ. (1902). «Deux συμφωνίες Sur», Musicale περιοδικών. Ανατυπωμένος μέσα Λα musique retrouvée. Παρίσι: Plon, 1928, Σ. 115-18. Αναφερμένος σε Nattiez (1990).
• Liebowitz, Ρ. (1971). «Pelléas et Mélisande Λα OU les fantômes de réalité», Les Temps Modernes, αριθ. 305:891922. Αναφερμένος σε Nattiez (1990).
• Van Appledorn, Μ. - J. (1966). «Υφολογική μελέτη της όπερας του Claude Debussy's Pelléas et Mélisande". Ph.D. Diss., σχολείο Eastman της μουσικής. Αναφερμένος σε Nattiez (1990).
• Χριστός, W., και λοιποί. (1967). Υλικά και δομή της μουσικής. Απότομοι βράχοι Englewood: Αίθουσα Prentice. Αναφερμένος σε Nattiez (1990).
• Stein, Deborah (2005). Μουσική δέσμευσης: Δοκίμια στην ανάλυση μουσικής. Νέα Υόρκη: Πανεπιστημιακός Τύπος της Οξφόρδης. ISBN 0-19-517010-5.
• Satyendra, Ramon. «Αναλύοντας την ενότητα μέσα στην αντίθεση: Αστροφεγγιά» Corea» νεοσσών «. Αναφερμένος σε Stein (2005).
• Κώνος, Edward. «Ανάλυση σήμερα», Μουσική: Μια άποψη από το Ντελφτ ", Σ. 39-54. Αναφερμένος σε Satyendra.

Περαιτέρω ανάγνωση

• Μάγειρας, Nicholas (1992). Ένας οδηγός για τη μουσική ανάλυση. ISBN 0-393-96255-5.
• Kresky, Jeffrey (1977). Τονική μουσική: Δώδεκα αναλυτικές μελέτες. ISBN 0-253-37011-6.

Εξωτερικές συνδέσεις

• Benoit Meudic, IRCAM, Μουσική εξαγωγή σχεδίων: από την επανάληψη στη μουσική δομή
• Μορφογένεση των χορδών και των κλιμάκων Ταξινόμηση χορδών και κλιμάκων
• Εφαρμογή της εικονικής θεωρίας πισσών στην ανάλυση μουσικής (PDF)